انیمیشن مستند، به عنوان بخشی از یک کل، به نام سینمای مستند، از زمان تجربیات ادوارد مایبریج[۵۹]، در متحرک سازی سلسله ای از عکس های پی در پی و ارائه اثری که در آن نفوذ فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری[۶۰] اثر ساختارشکنانه ژیگا ورتوف[۶۱]مشهود است در تاریخ سینما به ثبت رسید. همچنین استفاده های فرمولی تر و رسمی تر از انیمیشن در فیلم مستند چرا ما پرواز می کنیم[۶۲] اثر فرانک کاپرا[۶۳]، آغاز شده است. در میان بسیاری از فیلم های معاصر نیزمی توان به روایات تاریخی هزلی فیلم بولینگ برای کلمباین[۶۴]، ساخته مایکل مور[۶۵]، اشاره کرد.(Hight, 2008)
ممکن است پیوند انیمیشن و فیلم مستند، اتحادی عجیب به نظر برسد، ترکیبی از تضادها که به دلیل شیوه های متفاوت هر یک از آنها برای نمایش دنیای ما بغرنج به نظر می آید. سابق بر این انیمیشن به عنوان جادوی افکار فکاهی، سرگرمی کودکان، و فانتزی محسوب می شد. در معنای اخیر فرض بر جدیت، فصاحت و بلاغت انیمیشن به عنوان یک رسانه می باشد. در هر صورت، سابقه طولانی اتحاد انیمیشن و فیلم مستند که به اولین روزهای تاریخ سینما بر می گردد، ممکن است نشان دهنده این باشد که مانند بسیاری از موضوعات و موارد در زندگی، ترکیب متضاد ها می تواند پر معنا و گیرا باشد. به همین دلیل، از انیمیشن، مدت بسیار طولانی است که در زمینه های غیر داستانی برای نشان دادن، توضیح و تاکید بر موضوعات مختلف، استفاده می شود.
انیمیشن مستند در نگاه اول، مفهومی متناقض به نظر می رسد. تصور عمومی بر این است که فیلم مستند فیلمی است که واقعیت عینی را نشان می دهد، حقایق را بیان می کند و در آن از دستکاری و تصنع خبری نیست. از طرفی شناخت همه از انیمیشن این است که، فریم به فریم توسط ذهن و دست هنرمند خلق می شود و هرگز در جهان بیرون ما به ازائی ندارد. چگونه رسانه ای که فریم به فریم و به شکل مصنوعی ساخته می شود، با رسانه ای که کارش روایت واقعیت است، همساز می شود؟ این اصطلاح در ابتدا نوعی مقاومت ایجاد می کند و این مقاومت البته، در میان مستند سازان محسوس تر و شدیدتر است، زیرا بیشتر آنها برای تصویر مستند نوعی اصالت خدشه ناپذیر قائل هستند و احساس می کنند که این اصالت با ورود انیمیشن مخدوش خواهد شد.
گونار استروم پژوهشگر نروژی، با نگاهی موشکافانه این تضاد را کمرنگ تر می کند: ” در یک نگاه دقیق تر، در می یابیم که هر یک از این اصطلاحات، به جنبه متفاوتی اشاره می کنند. انیمیشن یک نگاه فنی است که به یک شیوه تولید فیلم مربوط می شود، ولی مستند یک اصطلاح مفهومی است که به محتوا و توانایی ارائه کردن واقعیت اشاره می کند. بنابراین این امکان وجود دارد که فیلمی به لحاظ تکنیکی انیمیشن باشد، و به لحاظ محتوایی واقعیت را ارائه کند و مستند محسوب شود و در نتیجه، بتوان هر دوی این اصطلاحات را به یک فیلم اطلاق کرد.
در واقع، سازگار شدن انیمیشن و مستند، زمانی به نظر دشوار می آید، که تعریف محتوایی ما از انیمیشن، طنز اغراق شده و فانتزی، و تعریف تکنیکی مان از مستند ضبط جهان واقعی باشد.(قائم مقامی.۱۳۸۶)
در هر صورت در دو تا سه دهه گذشته، ساخت اینگونه از فیلم های غیر تخیلی افزایش یافته است. به گونه ای که غالبا در جشنواره های انیمیشن و فیلم مستند سراسر دنیا، فیلم هایی با این سبک حضور دارند. اخیرا تولید فیلم های انیمیشن مستد بلند، بیشترین تولید فیلم را به خود اختصاص داده اند. برای مثال می توان به شیکاگو ۱۰[۶۶]محصول ۲۰۰۷ و والتز با بشیر[۶۷] محصول ۲۰۰۸ اشاره کرد. همچنین سریال های تلویزیونی مستند انیمیشنی در پر بیننده ترین ساعات تلویزیون پخش می شوند، از جمله راه رفتن با دایناسورها[۶۸] از شبکه بی بی سی محصول ۲۰۰۷ انگلیس و نبرد ۳۶۰[۶۹] از کانال تاریخ آمریکا که از سال ۲۰۰۸ تا کنون پخش می شود. همچنین در ده سال گذشته علاقه آکادمیک به انیمیشن مستند افزایش یافته است.(Roe.H, 2011)
گونار استروم[۷۰] به این نکته اشاره می کند که، در سال ۲۰۰۱ میلادی، گرد هم آیی بررسی انیمیشن مستند گواه مرئی[۷۱]در شهر بریزبین استرالیا و فستیوال بین المللی فیلم مستند شفیلد در انگلیس، هر دو بخش هایی را به انیمیشن مستند اختصاص داده بودند. از آن زمان به بعد اغلب اسامی انیمیشن های مستند در لیست برنامه های فستیوال ها و گرد هم آیی های بررسی فیلم های انیمیشن، فیلم های مستند، و آن هایی که بطور کلی تر به بررسی انواع فیلم می پرداختند، دیده می شد. در سال ۲۰۰۷ میلادی، جشنواره بین المللی فیلم مستند آمستردام یک بخش ویژه از جشنواره را به این فرم فیلم سازی اختصاص داد. و در سال بعد، جشنواره بین المللی لیپزینک برنامه ای به نام انیماداک برگزار نمود که برروی تقارب انیمیشن و فیلم مستند از لحاظ فیلم نامه و تصویر سازی، تمرکز داشت. اما با وجود افزایش نفوذ انیمیشن مستند و نمایش هرچه بیشتر اینگونه فیلم ها در جشنواره ها، گرد هم آیی ها و اکران های عمومی، هنوز کار تحقیقی چندانی بر روی این فرم سینمایی انجام نشده است.( Strom, 2003)
در سال ۱۹۹۷مقالات آکادمیکی با موضوع انیمیشن مستند منتشر شدند که عبارت بودند از: “اگر حقیقت بیان شود، آیا کارتون ها می توانند آنرا بیا کنند؟مستند و انیمیشن” نوشته سیبل دل گادیو و چاپ شده در نشریه فیلم/تاریخ و “روستای زیبا و روستای واقعی : بررسی زیبایی شناسانه انیمیشن و مستند“ نوشته پل ولز و چاپ شده در نسخه ویژه ای از مجله هنر و طراحی. این اولین هجوم ها به شناخت وجود و طبیعت انیمیشن مستند، چند سال بعد در سال ۲۰۰۳، با دو مقاله تحقیقاتی دیگر در این زمینه، اولی نوشته مایکل رینوف[۷۲] و دومی نوشته گونار استروم ادامه پیدا کرد. همچنین مقاله “نمایاندن واقعیت: طراحی ساختاری/ مفهومی در انیمیشن واقع گرا“[۷۳] توسط اریک پاتریک در سال ۲۰۰۴ میلادی منتشر گردید. سپس در سال ۲۰۰۵، شماره ماه مارچ مجله آنلاین انیمیشن FPSطرح جلد مجله را به انیمیشن مستند اختصاص داد و سه مقاله از انیماتورها و محققین این زمینه را در مجله چاپ کرد. در همان سال، پل وارد کتابی کوتاه در مورد فیلم مستند به نام فیلم مستند: حاشیه واقعیت[۷۴] منتشر کرد، که شامل بخشی با عنوان انیمیشن مستند بود.(Roe.H, 2009)
گونار استروم در مقاله ای که در سال ۲۰۰۳ ارائه داد اشاره می کند که طی دو دهه پیش، انیمیشن مستندتا حد زیادی در ادبیات مستند نادیده گرفته شده است. پس از آن، به مجرد دریافت عدم حضور انیمیشن در توسعه و تاریخ فیلم مستند، پاتریک به صورت راسخ تری بیان می کند که انیمیشن مستند دارای جایگاهی بی ارتباط با تاریخچه فیلم مستند است. پس از کمتر از نیم قرن بعد، همچنان نبود انیمیشن مستند در استودیو های فیلم سازی به شکل فراگیری دیده می شود. جدای از مقاله تحقیقاتی مایکل رینوف و آن قسمت از کتاب پل وارد که در آن به انیمیشن مستند پرداخت، به ندرت کار تحقیقاتی در این زمینه در میان مطالعات فیلم مستند منتشر شد. در مطالعات آکادمیکی که بر روی انیمیشن صورت گرفته است بیشتر این فرم فیلم سازی را تصدیق نموده اند، و باقی مقاله ها و مطالعاتی که در بالا ذکر شدند، مربوط به نشریات و مجلاتی بوده اند که مختص انیمیشن هستند.(Strom, 2003)
علاوه بر این، بیشتر تمایل به این بوده است که انیمیشن غیر تخیلی در کتاب هایی که در مورد انیمیشن نوشته شده اند ذکر شود تا در متون مربوط به فیلم مستند. برای مثال، پل ولز در مقاله درک انیمیشن[۷۵] در بخشی از متن که در مورد واقع گرایی در انیمیشن بحث می کند به انیمیشن مستند ارجاع می دهد. آن دسته از کتاب های مشابه در زمینه فیلم مستند که طراحی شده اند تا مرور کلی تری بر این زمینه داشته باشند و واژه های کلیدی، فرضیات و بحث های مربوط به این شیوه فیلم سازی را معرفی کنند، تمایل دارند که به طور کلی از آوردن نام انیمیشن در کتاب چشم پوشی نمایند.
این اهمال در نام بردن انیمیشن مستند در مطالعات فیلم مستند در مقایسه با متون مربوط به انیمیشن، ممکن است علل متعددی داشته باشد. انیمیشن مستند، غالبا توسط کسانی ساخته شده است که در درجه اول انیماتور، و در مرحله بعدی فیلم ساز فیلم مستند بوده اند. این شیوه، توسط کسانی مورد استفاده قرار گرفته است که در هنر و صنعت انیمیشن آموزش دیده و کسب تجربه نموده اند، و سپس تصمیم گرفته اندکه توجه خود را به سوی موضوعات غیر تخیلی متمرکز نمایند. اینها اغلب فیلم سازانی هستند، که جایگاه خود را در تاریخ انیمیشن به دست آورده اند. همچنین ممکن است اینگونه استدلال شود که انیمیشن مستند هم از نظر ادبی و هم فیلمی، آسان تر در کانون انیمیشن قرار می گیرد. علاوه بر این، مسئله کوچک دیگری هم مطرح می شود که انیمیشن مستند همان ترکیب فیلم زنده و انیمیشن است و در مقایسه با فیلم مستند، بیشترین شباهت را به تصویر متحرک دارد. در هر حال بحثی همواره به صورت بالقوه وجود دارد که آیا انیمیشن، سبک بیانی قابل قبولی در سینمای مستند هست یا نه؟.(Roe.H, 2009)
مستند سبکی از فیلم سازی است که خود را به عنوان تصویری از وقایع حقیقی در دنیای مشترک تجربیات بشر معرفی می کند. یک فیلم مستند به این دلیل مستند محسوب می شود که نقطه اتکا آن در اتصال با وقایع حقیقی است، یا چنین می نماید که حقیقت موقعیت ها و وقایعی که به تصویر می کشد را مستند سازی می کند. از سوی دیگر، مستند یک واسطه و نیز چیزی ساخته شده می باشد و به مانند باقی متون تنها می تواند این واقعیت ساخته شده را نمایش دهد. و این گونه است که ما واژه نمایش را در اینجا به کار می بریم، چیزی که جایگزین چیز دیگری می شود و معنای آن را بازنمود می کند.
احتمالا به همین دلیل سوالات عمده محققین اکثرا در این چارچوب مطرح می شود. آیا رخدادها صادقانه به تصویر کشیده می شوند؟ آیا افراد منصفانه و نه از روی قضاوت شخصی، نمایش داده می شوند؟ ما چه مسائلی را در رابطه با انسان ها، موقعیت ها و فرهنگ هایی که به تصویر در می آیند می توانیم دریابیم؟ فیلم سازان چه چیزهایی را در نظر می گیرند، از چه چیز هایی صرف نظر می کنند و این چه موضوعی را در مورد فیلمسازان و فیلم سازی در این سبک به ما می گوید. بنابراین، تئوری فیلم مستند معاصر عمدتا با درک اینگونه فیلم ها و ویدئو ها به عنوان یک شیوه نمایش، هدایت شده است. (Schoen, 2012)
مباحثات مربوط به عینی گرایی، صحت، و شفافیت مستند های بدون انیمیشن[۷۶]اهمیت دارند و برای برخی مبنی بر بنیان عکاسی گرایانه فیلم های این سبک، می باشند. برای مثال گرگوری کوری[۷۷]، فیلم مستند را متشکل از آنچه که او ردپای قابل مشاهده[۷۸]می خواند، دانسته است، بصورتیکه ظاهر اولیه مستند، ردیابی عکاسانه[۷۹] مردم، اشیا، و رخدادها است. در هر صورت، عکاسی یا تصاویر فیلم می توانند به دو دسته متمایز تقسیم شوند:
ردپای عکاسانه زمانی ارائه می شود که، اثر خصوصیت عکاسی داشته باشد و در اینگونه آثار، این خصوصیت نمایش دهنده اشیا، و رخدادهایی است که ردیابی شده اند. اما یک عکس می تواند نقش نمایشی دیگری نیز داشته باشد. نقشی که از نظر وابستگی آن به گونه ای از داستان گویی، بر آن تحمیل شده است. شرایطی که طبق آن یک فیلم مستند محسوب می شود اینست که، تصاویر تشکیل دهنده آن بصورت غیر عمدی و سهوا حالت نمایشی داشته باشند. ۲۰۰۶)(Currie,
سینمای مستند معاصر، بطور افزاینده بر مشاهدات شخصی و تفسیر ذهنی تاکید می کند. بازتاب ادراک شخصی بیشتر از ارائه ای شفاف، به مرکز سینمای مستند، تبدیل شده است، و اکثرا روایت اول شخص و تمرکز بر شخص نظاره گر، در کنار نقطه نظر هایی که برآیند تجربه شخصی هستند و تصاویر سوداگرانه در سراسر سبک مستند، اعم از مقالات تحقیقی، مستندهای تاریخی، مطالعات سیاسی و یا علمی، دیده می شود.در هر حال بسیاری از این نکات، باعث ابقا صحت و راستگویی قطعی و بلامنازع اجزای صوتی و تصویری هر سبک از تصویر متحرک می شوند. اغلب، این نکته هیجان انگیز و آموزنده است که، به نظر می رسد جریان اصلی فیلم سازی مستند به دوره های گوناگونی تقسیم شده است و همواره با انعطاف پذیری تلاش شده است که شفافیت و صداقت فیلم، در کنار نفوذ تصورات فیلم ساز به فیلم حفظ شود. اما انیمیشن معاصر، به موضوعی کاملا متفاوت تبدیل شده است. احتمالا، در عصر حاضر انیمیشن بیشتر از هر چیز دیگری با فن آوری جدید به عنوان تجسمی نو مترادف شده است. محبوبیت شدید انیمیشن دیجیتالی، از فیلم های استاپ موشن[۸۰]با حداقل استفاده از فن آوری گرفته تا انیمیشن های فلش، و از موشن کپچر[۸۱] گرفته تا فیلم های سه بعدی دیجیتالی[۸۲] فوق العاده پیشرفته، علاقه عمومی رابه سینمای انیمیشن به عنوان منظره ای بزرگ از ابداعات تکنولوژیک و به عنوان راهی برای تجربه و رویارویی با فن آوری، احیا نموده اند. از نگاه تکنولوژی، انیمیشن دیگر تنها بعنوان ایجاد و ضبط فریم به فریم حرکت مانند انیمیشن کاغذی[۸۳]، بریده مقوا[۸۴]و استاپ موشن، تعریف نمی شود. امروزه گستره فن آوری پیشرفته که در ساخت انیمیشن بکار می رود، در حال توسعه است. در واقع، انتقال از انیمیشن هایی که از طریق عکاسی فریم به فریم ساخته می شدند به انیمیشن های کاملا دیجیتالی، تقریبا تمام تصاویر متحرکی که امروزه شاهد آنها هستیم را در قلمرو فیلم های انیمیشنی قرار می دهد. حتا انیمیشن هایی با طراحی دستی و با تکنولوژی پایین یا استاپ موشن ها، شواهدی از تکنولوژی را منعکس می کنند.( Skoller,2011)
پل وارد در مقاله” متحرک سازی با حقایق: فرایند اجرایی انیمیشن مستند در تن مارک“[۸۵]به نظر جان کرنر[۸۶]که معتقد است که بین نگاه کردن به چیزی و دقیق شدن در چیزی بعنوان حالتی تعاملی، تمایز وجود دارد ارجاع می دهد و اینگونه می نویسد که:
موقعیت بیننده در طی تماشای انیمیشنی که هدف آن نمایش رخدادهای واقعی و انسان های حقیقی باشد، بسیار عجیب و دوگانه می باشد. مشخصا به این دلیل که بیننده می داند شخص حقیقی که فیلم ادعای نمایش آنرا دارد، فریم به فریم ساخته شده است.(Ward,2011)
در واقع رشد آگاهی از نفوذ انیمیشن در تمام جنبه های زندگی ما، همانگونه که محققینی مانند سوزان بوکان[۸۷]به آن اشاره می کنند، نظر ما را نسبت به انیمیشن، از فن آوری ای که بر آن است که تصاویر خیال انگیز دنیایی رویایی و غیر واقعی را نمایش دهد، به چیزی که در بردارنده ایده حرکت و تغییر در جامعه امروز است و از تصاویر متحرک پیش پا افتاده گرافیکی که ما را به سوی تجملات سوق می دهند، به جنبشی ناشناخته از اطلاعات، تصاویر، متن هایی گشوده بر پرده سینما و اینترنت، تغییر می دهد. حتا می توان با ایجازی بیشتر انیمیشن امروز را حرکتی مثبت در راستای انسانیت در طول مرزهای جهان دانست.(Skoller, 2011)
این حقیقت که فیلم های انیمیشنی به خودی خود، همواره نشان دهنده و شاهدی بر فرایند تولیدشان هستند، در مقاله لورا مارکز “خطاطی انیمیشن: مستند سازی آنچه که ناپیداست“[۸۸]که به بررسی سبکی از انیمیشن معاصر کشورهای عربی می پردازد، که طبق آن هنرهای مبتنی بر خطاطی عربی و اسلامی رادر قالب انیمیشن ارائه می دهند، حتا پیچیده تر نیز می شود. اینگونه فیلم های مذهبی و غیر مذهبی، بخشی از سنت کشورهای اسلامی هستند که در آنها، خط و نوشته نمایانگر دنیای معنوی و درونی می باشد. انیمیشن تبدیل به فرمی می شود برای حرکت میان معانی قابل رویتی که در قالب فرم های گرافیکی تمثیلی، نشان داده می شوند.(تصویر شماره ۶) مارکزدر مقاله اش، بر روی ماهیت نمایشی اینگونه از فیلم های انیمیشنی تمرکز می کند و اینگونه نتیجه گیری می کند که تصویرهای متحرک فیلم، جدای اینکه خود حاوی معانی مشخصی هستند نشان دهنده عملکرد خطاط بعنوان انتقال دهنده چیزی نادیدنی به چیزی قابل رویت و خوانا نیز می باشند. فرایند انتقال به سادگی قابل دیدن نیست، بلکه به این صورت است که بیننده بصورت مداوم تحول را با نگاهی همزمان به آنچه که خطوط می گویند معنای درونی آنها، و نحوه نمایششان تجربه می کند.(Marks, 2011)
تصویر ۶- ۲روح العالم، ذکر ویژوال(۲۰۰۶)
مسئله عملکرد نمایشی در فیلم های غیر داستانی، همواره در مباحث معاصر مربوط به فیلم مستند یکی از مهمترین مسائل مورد توجه بوده است و این موضوع نه تنها در مورد عملکرد ناخودآگاه افرادی که در مقابل دوربین قرار می گیرند، بلکه در رابطه با بازنمایی رویدادها بر روی صحنه فیلم برداری، می باشد. با توجه به نظریات بیل نیکولز (۲۰۰۸)، برای اینکه یک فیلم مستند سبک غیر داستانی خود را حفظ کند نیازمند این است که عنصر بازنمایی یا حالت نمایشی آن، به شکلی ماهرانه ایجاد شده و از فیلم استنباط شود. در همین راستا هم پل وارد در مقاله هایش، و هم استیو فور[۸۹] در مقاله” بازنمایی رایان: خیال و انیمیشن مستند“[۹۰]، مسائل پیچیده مربوط به نمایش و بازنمایی در انیمیشن مستند و راه کارهایی را که انیمیشن توسط آنها، به شکلی خارق العاده، و از طریق الگویی استراتژیک و مبالغه آمیز و با بیان افکار ایده ها در وضوح کامل بصری بازگشتی به واقعیت دارد را، بیان می دارند.(Skoller, 2011)
آنچه که واضح است این است که انیمیشن تنها یک تکنیک یا تکنولوژی نیست، بلکه یک شیوه نمایش مورد نیاز و ضروری است که هنرمندان، که خود درگیر بی ثباتی و نگرانی های زندگی معاصر هستند، از آن استفاده می کنند. همانطور که، تس تاکاهاشی، در مقاله اش به نام ” تجربیات در انیمیشن مستند: مرزهای اضطراب، رسانه سوداگرانه“[۹۱] می نویسد:
در دهه گذشته، در بسیاری از فیلم های مستند ساخته شده، از انیمیشن استفاده شده است تا با صراحت، به نگرانی های بزرگتر در مورد جهان سیاسی بی ثبات پرداخته شود که در آن مردم، اشیا، ایده ها و تصاویر، به ظاهر از هر زمان دیگری آزادانه تر زندگی می کنند، اما بیشتر از هر زمان دیگری تحت کنترل و نظارت دائم هستند. از نظر من انیمیشن به عنوان یک رویه پر اهمیت در سبک مستند معاصر پدید آمده است، به ویژه در آن دسته از فیلم ها که به بررسی زندگی دوران جنگ می پردازند به این دلیل که انیمیشن قادر است که هم تحرک تصاویر، و هم تصاویر بدون تحرک را، موشکافی و کنترل کند.
بدین سان، همان گونه که تاکاهاشی پیشنهاد می کند، سبک های جدید، در واکنش هنرمندان، به تغییرات دنیای پیرامونشان، ایجاد می شوند. افکار جدید و تغییر شرایط و موقعیت ها، نیازمند سبک های بیانی جدید نیز، می باشد.(Takahashi, 2011)
فیلم های مستند اجتماعی، تاریخی و علمی، به کارگیری عناصر انیمیشنی و گرافیک کامپیوتری را در فیلم مستند آغار نمودند، زیرا بدین وسیله توانستند در مواردی که هیچ تصویر یا زبان گفتاری ای، برای بیان تجربه یا حالات ذهنی وجود ندارد، از تصویر های ذهنی انیمیشن بهره بگیرند. آگنسکا پیوتروسکا[۹۲]فیلمساز معروف، در مقاله اش ” متحرک سازی واقعیت: مطالعه موردی“[۹۳]، استفاده خود از انیمیشن را، در متن یک سری از فیلم های مستندی که در مورد عده ای از مهاجران انگلیسی است و تحت شرایطی مجبور به ترک وطنشان شده اند بیان می دارد. او بر طبق نظریات روانکاوی، توضیح می دهد که چگونه تجربه دردناک افراد حاضر در فیلم، بر توانایی آنها به صحبت کردن درباره مسائلشان غالب می شود. پیوتروسکا، در ساخت فیلم هایش با کارگردان انیمیشن معروف جولی اینس همکاری می کند تا بتواند هرچه بیشتر به شاهدان ماجرا نزدیک شده و برای قسمت هایی از تجربه احساسیشان که زبان قدرت بیان آنرا ندارد، تصویرسازی نماید. انیمیشن، تنها یک نمایش تصویری از خاطراتشان را تولید نمی کند، بلکه فرایند ساخت تصاویر به یک سبک بیانی درباره آسیب های روحی افراد تبدیل می شود که به آنها اجازه می دهد تا در نمایش تجربیات شخصیشان، نقش مهمی ایفا کنند.(Piotrowska, 2011)
بطور مشابه، اوهاد لندزمن[۹۴]و روی بندور در مقاله ” یادآوری و نظاره گری بر تجربه متحرک سازی شده در والس با بشیر“[۹۵]، در مورد مشکلات مربوط به نمایش فرایند یادآوری تجربیات دردناک فراموش یا واپس رانده شده، کاوش می کنند.(Landesman and Bendor 2011)
یکی از سوالات مهم در مورد این حوزه از انیمیشن این است که، اگر انیمیشن مستند تصاویری را خلق می کند، که دوربین فیلم برداری از ایجاد آنها ناتوان است یا به طور لفظی چیزهایی را تولید می کند که دیده نمی شوند و در جهان واقعی ما به ازایی ندارند، یا بالعکس اگر انیمیشن مستند می تواند به صورت انتخاب شده بخشی از تصاویر را نادیده بگیرد و تصاویری را که در چارچوب فیلم نباید دیده شوند راحذف کند، چگونه می توان واژه رئالیسم و واقع گرایی را در مورد انیمیشن مستند، به کار برد؟
کارن بکمن[۹۶] و جی هون کیم[۹۷]، در دو مقاله مجزا، در مورد مسائل مربوط به وضعیت واقع گرایی با ظهور رسانه های دیجیتالی، در عکاسی و سینمای معاصر و خصوصا انیمیشن مستند تحقیق نموده اند.
در مقاله “متحرک سازی اثر عکاسی: تصاویر متحرک دیجیتالی و حالت انکاری مستند“[۹۸]، کیم در مورد راه هایی که انیمیشن کامپیوتری رابطه اولیه و قدیمی بین سکون عکاسی و جنبش و تحرک سینما را دستخوش تغییر نموده است، بحث و بررسی می کند. او معتقد است که انیمیشن به گونه ای روابط بین عکاسی وسینما را تغییر داده است که عکس های متحرک اجبارا به واقعیت نزدیک تر شده اند تا اینکه خصوصیات ذهنی یک عکاس را دارا باشند. او در مقاله اش بیشترین تمرکز را بر روی فیلم های دیجیتالی و آثار هنری اخیری که به گفته وی نقطه تلاقی حرکت و سکون می باشند نهاده است، و آنها را تصاویر متحرک دیجیتالی یعنی ترکیبی که باعث ایجاد یک همزیستی پویا بین سکون و تحرک شده، و به تبادلی دو جانبه مابین ویژگی های هریک شده است، می نامد، به صورتی که ادعای اغراق شده واقع گرایی را در فیلم مستند سنتی تحلیل برده و در سبک مستند، یک فضای متعادل میان آنچه که به طور عینی ضبط می شود و آنچه که به طور مصنوعی (ذهنی) ساخته می شود، ایجاد نموده است.کیم در مقاله متفاوتش، بیان می دارد که، این تصاویر متحرک دیجیتالی، سبکی جدید در واقع گرایی را ایجاد نموده اند، که نه می توان آنرا ساکن نامید و نه تصاویر متحرک، بلکه بیشتر از هرچیز دیگری باید آنها را مبادله ای پویا، با ترکیبی از هردو خصوصیت دانست. وی استدلال می کند که، با تکیه بر دو عامل عینیت و شفافیت تصاویر ثبت شده، فرصت هایی برای تعیین دوباره مرزهای فیلم مستند ایجاد می شود که این مهم باعث توسعه الگوهای مدرنیستی، خواهد شد.(Kim, 2011)
مقاله کارن بکمن،” محاکمه انیمیشن“[۹۹] در مورد اینکه چگونه مباحث واقع گرایی سینمایی[۱۰۰]، با ظهور زیبایی شناسی رسانه های دیجیتالی جدید و سبک های مختلط، از قبیل انیمیشن مستند، بطور مجدد مطرح شده است. بکمن به بحث های اولیه بازن در مورد واقع گرایی و اعتقاد در شبیه سازی نقاشی، عکاسی و سینما اشاره می کند، تا در مورد واقع گرایی سینمایی در پرتو دنیای امروزی تصاویر فیلم، تلویزیون، انیمیشن دیجیتالی، و توانایی اینگونه تصاویر در ایجاد تجربیات مستقیم از جهان در طول زمان، کنکاش نماید. وی دو نمونه از انیمیشن های مستند معاصر با عناوین، “رای سیمپسون“[۱۰۱] فیلمی ساخته شده در موزه[۱۰۲]، و “شیکاگو ۱۰“که یک تله تئاتر[۱۰۳] می باشد(تصویر ۷) را انتخاب نموده است. هردو انیمیشن، بازسازی و متحرک سازی دادگاه های محاکمه مشهور هستند که بر اساس مستندات معروف تلویزیونی و سینمایی محاکمات، ساخته شده اند. این فیلم های جدید دیجیتالی ساخته شده همانند با این رخدادهای مشهور رسانه ای خلق شده اند، که هم نسخه اصلی مستند بدون انیمیشن فیلم و هم سنت قدیمی مستند های کارتونی با طراحی دستی را یادآوری می کنند. بازگشت دوباره اینگونه محاکمه هااز طریق ساخت مجدد با انیمیشن دیجیتالی و معمولا همراه با صداهای واقعی از نسخه مستند فیلم و اضافه کردن حرکات دهان به معنای حرف زدن همزمان[۱۰۴] به انیمیشن، این احساس که انیمیشن حالت مستند دارد را، تقویت می کند. به صورت همزمان، حرکت پیکره های غیر طبیعی و بدون شکل مشخص با صورت های خالی (در انیمیشن)، تصاویر فیلم را به گونه ای از کارتون های روح واره اکسپرسیونیستی[۱۰۵] تغییر می دهد. آن چیزی که به فیلم اضافه شده و به آن زینت می بخشد و همچنین در آن محدود شده و از این تصاویر حذف شده است، می توان گفت دگرگون نمودن واقع گرایی سینمایی، به گفتگویی درباره خود رخداد مستند نمودن آنها در یک رسانه، انتشار آنها به عنوان عکس هایی از یک واقعه و بازگشت آنها به عنوان انیمیشنی مستند یا یک اثر هنری می باشد. بکمن می گوید، اینگونه آثار مارا وادار می سازند تا در مورد اینکه چگونه محدودیت ها و ابهامات سینمای واقع گرا را درک نموده ایم با دقت بیشتری تفکر کنیم، و به ویژه در این دوره زمانی که رسانه ها با سرعت فراوانی دگرگون می شوند، ما را مجبور می کنند که به گذشته و آینده سینما کمتر به شکل طولی(تغییراتی در راستای یکدیگر) و بیشتر به شیوه ای منسوج و تنیده شده در یکدیگر، نظاره گر باشیم.(Beckman, 2011)
تصویر شماره ۷-۲ انیمیشن شیکاگو ۱۰
زیبایی شناسی و انیمیشن مستند
زیبایی شناسی
واژه یونانی Aisthetikos به معنای ادراک حسی بود، و واژه Aistheta به معنای مورد ادراک حسی یا به زبان ساده تر چیز محسوس می باشد. این واژه تبار اصطلاح Esthetique است که امروز در تمام زبان های اروپایی به کار می رود، و پیدایش آن به سال های ۵۸-۱۷۵۰ می رسد، که فیلسوفی آلمانی به نام الکساندر گوتلیب بومگارتن[۱۰۶] آن را در کتابی به همین نام به کار برد. او در کتابش که در دو مجلد منتشر شد، نسبتی میان آگاهی زیبایی شناسانه آدمی و ادراک حسی او از زیبایی قائل شد. در نخستین قطعه کتاب بومگارتن می خوانیم: “استتیک (نظریه هنر آزاد، آیین آگاهی فرودست، هنر زیبا اندیشیدن، هنر قیاسی خرد) همان علم آگاهی محسوس است”.[۱۰۷]در قطعه بعد آشکار می شود که، مقصود نویسنده از آگاهی فرودست دانش به زیبایی طبیعی است، که تا حدودی در مقابل مفهوم “زیبایی هنری” که به معنای نتایج هنر آفریده آدمی است، قرار می گیرد. بومگارتن زیبایی هنری را “هنر آزاد” خوانده است، که البته با مفهوم مورد نظر کانت یکی نیست، اما اساس تفاوتی که او میان زیبایی هنری و زیبایی طبیعی قائل شد، بعد ها نزد کانت و به ویژه در آثار هگل اهمیت بسیار یافت.در عین حال باید به یاد داشت که برای بومگارتن زیبایی شناسی نخستین پله در شناخت جهان امور حسی است. این تعریف از نظر فلسفی مهم بود، و تاثیر ژرفی بر اندیشگران و هنرمندان بعدی داشت.(احمدی۱۳۸۳)
هیدگر در سال ۱۹۳۶ در متن کوتاهی تحت عنوان شش مرحله اصلی در تاریخ زیبایی شناسی توضیح می دهد که اصطلاح Aesthetics همانند اصطلاحات منطق (Logic) و اخلاق( Ethics) شکل گرفته است. برای فهم این اصطلاحات همیشه باید واژه اپیستمه یا شناسایی را افزود. لذا Logike episteme به معنای شناسایی اتوس، آموزه سیرت درونی آدمی و روشی است که بر اساس آن آدمی افعال و کردار خویش را تعیین می کند. بنابر این منطق و اخلاق هر دو به رفتار و قانونمندی رفتار آدمی مربوط است. بر همین سیاق Aesthetike episteme به معنای آموزه رفتار آدمی از جنبه احساسات و انفعالات و شناخت این مطلب است که چگونه این احساسات و انفعالات باید تعیین شود. با این حال، این اصطلاح واجد ریشه ای بسیار متاخرتر است.
از قدیم بیان شده است که تفکر با حقیقت تعین می یابد، در صورتی که سیرت و رفتار آدمی با خیر تعین پیدا می کند. از طرف دیگر مسلم دانسته شده است، که احساسات آدمی توسط زیبایی تعین می یابد. بدین ترتیب صدق و خیر و زیبا موضوعات منطق، اخلاق و زیبایی شناسی را تشکیل می دهند.
زیبایی شناسی، مطالعه وضعیت احساس آدمی نسبت به امر زیبا است و ملالحظه امر زیباست از آن حیث که به حالت احساس آدمی مربوط می شود. منظور از امر زیبا، در اینجا چیزی نیست جز آنچه با نشان دادن خویش، این وضعیت را ایجاد می کند. از آنجا که امر زیبا یا به طبیعت مربوط می شود یا به هنر، زیبایی شناسی نیز باید هم به زیبایی در طبیعت توجه کند و هم به زیبایی که در هنر های زیبا رخ می نماید. اما معمولا زیبایی شناسی آن نوع ملاحظه هنرهای زیبا تلقی می شود که، در آنها آشنایی آدمی با امر زیبایی که توسط هنرها عرضه شده است، ملاک همه تعاریف و تبیین ها را در باب امر زیبا تعیین می کند. در این ملاحظات وضعیت احساس آدمی هم نقطه عزیمت و هم غایت و نهایت پژوهش است. آثار هنری از احساس های خاصی ناشی می شوند و فرض می شود که برانگیزننده احساس های خاص هستند.
از آنجا که در زیبایی شناسی، اثر هنری همچون امر زیبای متحقق در هنر های زیبا تعریف می شود، اثر به عنوان حامل امر زیبا و آنچه که امر زیبا را در نسبت با وضع احساس خالق و مشاهده گر بر می انگیزد، معرفی شده است اما در هر دو مورد اثر هنری به مثابه متعلقی (ابژه) برای یک فاعل شناسا (سوژه) وضع می شود. بدین ترتیب رابطه سوژه- ابژه قوام بخش همه ملاحهات زیبایی شناسانه است و در این مورد، رابطه ای احساسی است. اثر با توجه به ساحتی که برای تجربه زیسته انسان قابل دسترسی است، تبدیل به یک ابژه یا متعلق می شود.
همان گونه که اصطلاح منطقی ( Logical) به صورتی از رفتار اطلاق می شود که قوانین فکر بر آن حاکم است، اصطلاح زیبایی شناسی (Aesthetics) نیز برای چیزی که توسط وضعیت احساس چنان که به واسطه امر زیبا برانگیخته شده، تعیین گردیده است. لذا در اینجا نیز به عنوانی که در اصل برای اشاره به نوعی آزمون و تحقیق در باب احساس های ما به کار می رفت، اکنون برای خود این رفتار به کار می رود.
( صافیان ۱۳۸۲)
در طی قرن اخیر، پاسخ های متفاوتی به این پرسش که چه چیزی تشکیل دهنده زیبایی است، داده شده است. در بسیاری از تئوری ها، زیبایی به عنوان صفتی از اشیا که باعث تولیدتجربه ای لذت بخش در هر مشاهده گری می شود، توصیف شده است.در مقابل این دیدگاه عینیت گرایی، دیدگاه ذهنیت گرایی پیشنهاد می کند که، هر چیزی می تواند زیبا باشد، تا زمانی که باعث خوشنودی احساسات شود. زیبایی بیشتر به عنوان تابعی محض از کیفیت شعوری ادراک کننده ملاحظه می شود، تا اینکه به عنوان صفتی از یک شئ شمرده شود. در هر صورت، بیشتر تحلیل های فلسفی مدرن، دیدگاه تقابلی عینیت گرایی و ذهینیت گرایی را رد کرده، و یک دیدگاه تعاملی را پیشنهاد می کنند: زیبایی به عنوان تابعی از هر دو اینها یعنی، صفتی از یک شئ و نیز ویژگی مربوط به ادراک کننده محسوب می شود، بدین سان که، زیبایی از ارتباط بین اشیا و ادراک کننده پدیدار می شود. در راستای این دیدگاه تعاملی، فیلسوفی به نام جرج سانتایانا[۱۰۸]سه خصیصه زیبایی را توصیف می کند. زیبایی ارزشی مثبت، باطنی و عینی است. به این دلیل ارزشی مثبت است که، احساس شعف را ایجاد می کند. باطنی است چون بدون در نظر گرفتن هیچ یک از ارزش های مورد انتظار یک شئ زیبا ادراک می شود. این خصیصه از زیبایی، به این نکته اشاره می کند که، واکنش زیبایی شناسانه، بلافاصله در اولین نگاه به شئ زیبا رخ می دهد بیشتر از آنکه، نتیجه یک تحلیل شناختی طولانی مدت باشد. در نهایت، زیبایی عینی است زیرا انسان ها اکثرا آن را به عنوان چیزی که در درون یک شئ قرار دارد، تجربه می کنند تا اینکه منحصرا نتیجه یک احساس مثبت که از درون بدنشان رخ می دهد باشد. در اینجا این ویژگی را نباید با دیدگاه عینیت گرایی درباره زیبایی یکی دانست. زیبایی عینی نیست، اما مستقیما از سوی یک شئ زیبا منتقل می شود. ما دیدگاه تعاملی را اتخاذ می کنیم به این عنوان که زیبایی به عنوان یک تجربه بی درنگ شادی بخش ذهنی، که مستقیما از سوی یک شئ، و نه با میانجی گری استدلال مداخله ای، ملاحظه می شود. تعریف زیبایی به عنوان ارزشی مثبت، باطنی و عینی به تعاریف مورد استفاده در دیدگاه زیبایی شناسی تجربی[۱۰۹] تشابه زیادی می یابد.
زیبایی شناسی انیمیشن مستند
انیمیشن از دهه ۱۹۸۰ تا کنون، تغییرات و تحولات مهمی را پشت سر گذاشته است. در این دوران هنر و صنعت انیمیشن سازی، با ورود کامپیوتر به این عرصه متحول شده است. بدین ترتیب، ضروری است که برای این محدوده تاریخی برگ جدیدی به تاریخچه انیمیشن سازی اضافه شود. این سال ها دوران مهمی برای انیمیشن سازی بوده است. در این دوره، دنیا با امکانات جدید هنر انیمیشن و قابلیت هایی که می توانست با کمک تکنولوژی دیجیتال به دست آورد، کم کم آشنا شد و آنرا وسعت داد. تا جایی که می توان گفت کمتر فیلم بلند، کوتاه و تجربی انیمیشن را می توان یافت که از تکنولوژی کامپیوتری، دست کم در یکی از مراحل تولیدش، استفاده نشده باشد. (وزیری ۱۳۸۷)
فیلم انیمیشن با هر تکنیکی که ساخته شود، دستور زبانی سینمایی دارد. تمام آنچه که دستور زبان سینما خوانده می شود در مورد انیمیشن نیز کاربرد دارد، لیکن انیمیشن چیزی فراتر از سینما است. تصویر انیمیشن از آنجا که کاملا ساخته می شود و رها از قید بازنمایی و محدودیت های فیزیکی این جهان است، هفت خاصیت ویژه دارد که تصویر سینمایی فاقد آن است:
-
- انسانی کردن شخصیت حیوانات [۱۱۰]
- جان بخشی به اشیا[۱۱۱]
