رباعیات سلمان بخش کوچکی از دیوان او را فرا گرفته است. سلمان نیز با گفتار خیام انس داشته و چند رباعی در دیوانش دیده می‏شود که شخص را بی‏اختیار به یاد خواجه عمر خیام می‏اندازد. از جمله:

خواهم که مرا مدام آماده بود

جام می و شاهدی که آزاده بود

چندان بخورم باده که چون خاک شوم

این کاسه‏ی سر هنوز پر باده بود

(همان: ۲۲)

ساقی‏نامه سلمان که بیت اول آن چنین است:

بیا ساقیا مجلس عشرتی

بیارای در بهترین صورتی

(همان: ۳۶)

و چنان می‏نماید که پیش از ساقی‏نامه حافظ سروده شده و از اولین ساقی‏نامه‏های زبان فارسی است، هرچند که صاحب «تذکره‏ میخانه» – که مخصوص شرح حال شعرای ساقی نامه‏ساز است – از نظامی شروع کرده، لکن ساقی‏نامه نظامی، امیر خسرو و … استخراجی است از مثنویات متقارب آن‏ها که صاحب تذکره، آن‏ها را مرتب کرده است. اما ساقی‏نامه حافظ و سلمان خود قالب و شعر مستقلی است و وابسته به هیچ مثنوی دیگری نیست.
سلمان در مثنوی نیز چیره و تواناست و شاهد بر این مدعا دو اثر وی در این زمینه یعنی «جمشید و خورشید» و «فراقنامه» است.
وی در مثنوی گویا می‏خواسته طرحی نو دراندازد و در مثنوی «جمشید و خورشید» با وارد کردن قالب‏های غزل و قطعه و رباعی و دو بیتی در ضمن و لابه‏لای این مثنوی تا حدودی به هدف خود دست یافته است و حسن کار وی در این طرح نوین این است که «این غزلیات علاوه بر آن‏که خود مهیّج و مؤثر هستند به واسطه تغییر وزن و قافیه، یک نواختی مثنوی را جبران می‏کند» (وفایی، ۱۳۷۶: ۳۷).
مثنوی جمشید و خورشید به بحر هزج مقصور یا محذوف است که با مناجات و اشعاری در حکمت آفرینش و نعت و معراج پیامبر اکرم (ص) و دعای امیر شیخ اویس ایلکانی آغاز می‏شود.
این مثنوی بیش از دوهزار و نهصد بیت دارد و موضوع آن داستانی است ساختگی در عشق «جمشید» پسر فغفور چین به «خورشید» دختر قیصر روم و حوادثی که برای جمشید در راه وصول به خورشید اتفاق افتاده و همچنین شرح قهرمانی‏ها و پهلوانی‏ای اوست تا بازگشت به چین و نشستن بر تخت سلطنت (صفا، ۱۳۶۶: ۳۶).

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

منظومه‏ی جمشید و خورشید شرح تحمل مصائب جمشید در راه رسیدن به خورشید و جنگ‏ها و هجران‏ها و سرانجام وصال آن دو است.
پس از ستایش سلطان اویس، ابیاتی چند در مندرجات و طلب توفیق از خداوند است و به رسم معمول توحید حضرت حق است، خداوندی که:

دهد بر جویبار چشم احباب
دو عالم ذره است و مهر خورشید

ز عین عشق بیخ حسن را آب

«جدای از اینکه مورخان نهضت معاصر در مصر را به عنوان دوران «محمد علی پاشاخدیوی» یا حمله فرانسه به مصر و شام و یا هر دوی آنها نسبت دهند، آثار بزرگ و تحولات عظیمی که در آن دوره یعنی از اوائل قرن ۱۹ میلادی تا کنون به وجود آمده است را نمی توان منکر شد، بدون شک اهتمام محمد علی پاشا به مصر و قرار دادن آن به عنوان مرکز تمدن معاصر، ارتباط میان مصر و استانبول را گشود و مصر و خصوصاً قاهره را مشعل دار تمدن بزرگی قرار داد که باعث شد که الأ زهر سیادت دینی، فرهنگی و سیاسی خود را بازیابد. تأسیس مدارس بزرگ در مصر حیات فکری و فرهنگی را زنده نمود و این مدارس که علوم گوناگون چون داروشناسی، مهندسی و پزشکی و… در آنها تدریس می شد، در ابتدا استادان آنها اروپایی بودند و چون این استادان نیازمند به مترجم بودند، میان استاد و دانشجو و مترجم دوایر فکری و گفتگوهای فرهنگی متعدی صورت می گرفت. محمد علی پاشا، گروههایی را به اروپا می فرستد تا از افق های تمدن اروپایی اطلاع یابند، اینان در بازگشت ضمن تدریس علوم جدید، کتابهای مختلفی را ترجمه و تألیف می کردند و به بدین ترتیب اثر بزرگی را در پیشرفت زبان عر بی داشتند، از جمله مظاهر این امر، مدرسه ی زبان بود که در آن به ترجمه ی بهترین آثار مغرب زمین می پرداختند، صدور اولین روزنامه که «جورنال الخدیو» نامیده می شد و بعد از آن مدتی با اسم «الوقایع المصریه» منتشر می شد. از نمونه های این پیشرفت بود.
از مهمترین درجاتی که ازاین حرکت فرهنگی توانست بدست آورد ظهور گروهی از فرهنگیان مصر بود که تحت تأثیر فرهنگ غرب بودند و زبان و ادبیات آنرا شناختند و در آخر به رنگ تقلید گونه ای که برای علمای آن زمان الأزهر زمامدار آن بودند رنگ جدیدی زدند»^[۳۰]

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

همچنین تأسیس دانشگاهها مخصوصاً در مصر در سال۱۹۰۸اثری بزرگ در جهان عرب و نیزپیشبرد چرخهای آموزش زبان عربی به جلو داشت تا ادبیات عرب را از تاریکی مطلق به سوی نور و حیات و معرفت، پیش ببرد.
ظهور چاپخانه ها نیز از مهمترین عوامل نهضت معاصر به شمار می رود. ظهور چاپ در واقع انقلابی فرهنگی است که اثری عمیق درنشر فرهنگ و علم داشته است. در واقع رسالت چاپخانه ها، تکثیر کتب روزنامه ها و مجلات گوناگون در عصر نهضت بوده است.
علاوه بر چاپخانه ها، باید از کتابخانه های عمومی در عصر نهضت نام برد، وظیفه کتابخانه‌ها حفظ آثار مکتوب بوده است. از مهمترین این کتابخانه ها می توان به «دارالکتب المصریه» اشاره کرد که در سال ۱۸۷۰ میلادی تأسیس شد.
تشکیل انجمنهای ادبی و نیز انجمن های زبان حرکت نهضت را بسیار آسان نمود، در نواحی مختلف جماعتهای ادبی مختلفی بوجود آمد که نقش بسیار مهمی در ترجمه و نیز تألیف آثار داشته است. در ادامه نباید از نقش مستشرقین غافل بود،اگر چه هدفهای آنها متفاوت بوده است، برخی از آنان در خدمت گرایش استعاری بودند و لکن برخی از آنان گرایشهای فرهنگی و علمی داشتند و حرکت تجدید طلبانه عصر نهضت را بسیار تحت تأثیر قرار دادند. از همه ی اینها گذشته به نقش رادیو نیز باید اشاره نمود که باعث نزدیکی میان سرزمینهای عربی شد و پیوندهای محکمی را در میدانهای ادبیات و فن و فکر ایجاد نمود. همه ی این شرایط، سرزمینی سرسبز را به وجود آورد تا درخت مدرسه احیاء رشد یابد و شکوفا شود، همان درختی که قوائد آن را شاعر بزرگ مصر، محمودسامی البارودی ترسیم نمود و امثال شوقی و حافظ و همچنین شاعران احیاء در عراق چون کاظمی و رصافی و زهاوی و جواهری آنرا به باروری رساندند.
در همان زمانیکه قصه پردازان و نمایشنامه نویسان به ترجمه و سپس اقتباس از نمونه های غربی می پرداختند، شعراء نیز به تقلید از نمونه هایی والا وعامی از سردمداران میراث شعری قدیم عرب پرداختند و آن به این دلیل بود که حرکت ترجمه غرب نمی توانست به خاطر ترجمه هایی اندکی که از اشعار اروپا بود چیزی را به شعرای عرب تقدیم بدارد و این در حالی بود که همین ترجمه های اندک فاقد صانت و وزن و قافیه بود و شعر ترجمه شد هم نمی توانست به آسانی در احساس و وجدان شاعر عربی نفوذ کند.»^[۳۱]
مهمترین عوامل در ظهورنهضت ادبی معاصر مصر
«پس از عصر انحطاط، نهضت ادبی در کشورهای مختلف عربی و از جمله مصر به واسطه‌ی عوامل متفاوتی شکوفا گشت و در اثر همین عوامل ملت عرب بیدار شدند و در راه آزادی و ترقی خود آماده ی مبارزه با انحطاط فرهنگی و عقب ماندگی علمی شد و برای از میان برداشتن موانعی که در مصر پیشرفت و آزادی خود می دید فعالانه کوشیدند.
در اینجا به بیان عوامل و مظاهر مؤثر در نهضت ادبی مصر می پردازیم»^[۳۲]
۱- مدارس:
«مدارس که همواره نقش مهمی در پیشرفت کشورها و نشر دانش و فرهنگ داشته است تمامی سرزمینهای عربی به تعدد تأسیس گشته و تاکنون نیز باقی مانده است. پس از جنگ جهانی اول تعداد مدارس رو به افزایش نهاد و در کنار مدارس خصوصی با مدارس رسمی نیز توسط وزارت فرهنگ تأسیس شد که در توسعه علمی در سراسر سرزمین عربی کمک شایانی نمود.
در مصر قبل از روی کارآمدن محمدعلی پاشا تعلیم و تعلّم تنها به «الأزهر» منحصر می شد، هرچند که در شهرها و روستاهای اطراف قاهره نیز مکتب خانه هایی وجود داشت. دانشگاه الأزهر یکی از قدیمی ترین مدارس مصر به شمار می آمد که عهده دار مهمترین نقش در احیای تمدن و فرهنگ عربی در سبز فایل بود. محمد عبده نیز در اصلاح موارد درسی این دانشگاه و وارد ساختن علوم جدید در آن نقش مهمی را به خود اختصاص داد»^[۳۳] اما به هر حال الأزهر برای تدریس در کلیه رشته ها کافی نبود. لذا محمد علی پاشا به افتتاح مدارس جدید همت گماشت، و در این امر به تأسیس سه نوع مدرسه ابتدایی- آمادگی- تخصصی اقدام کرد.
از جمله مدارس تخصصی مدرسه ی طب بود. حضور اساتید فرانسوی در مدرسه ی طب نقش مهمی در احیای زبان عربی داشت زیرا پس از تدریس مطالب به عربی ترجمه ی و در اختیار دانشجویان قرار می گرفت و در این خصوص به بحث پیرامون اصطلاحات و کتابهای فنی و لغوی قدیم نیز می پرداختند در زمان اسماعیل پاشا این حرکت سازنده بیش از پیش فعال شد در مدرسه «الحقوق»، «مدرسه المعلمین» و «مدرسه الفنون» و «الصناعات» و دارالعلوم الأدبیه در زمان او تأسیس شد و در سال ۱۹۰۸ میلادی نیز دانشگاه مصر تأسیس شد و این دانشگاه با پریایی سمینارها و کنفرانسهای ادبی و علمی، با حضور دانشمندان و ادبای اروپایی و عربی، نقش سازنده ای در شکوفا شدن نهضت فکری ادبی به عهده گرفت.
۲- صنعت چاپ
«چاپ یکی از بزرگترین وسایل نشر معارف در میان مردم است. در سال ۱۵۱۴ اولین نوشته‌ی عربی در شهر فانواز ایتالیا چاپ شد و آن کتاب اورلوجیون معروف به کتاب «السواعیه» حاوی نمازهای هر ساعت کلیساهای مسیحی بیزانس بود و در نیمه قرن شانزدهم بود که چاپ به آستانه، پایتخت عثمانی رسید. برای نخستین بار در سال ۱۶۱۰م در دیر قزحیا در لبنان چاپخانه ای بوجود آمد.
ناگفته نماند سوریه قدیمی ترین کشور عربی است که در آنجا کتابها را با حروف عربی چاپ کردند و این عبدالله الزاخر بود که برای آن امهات حروف عربی را ساخت و اولین کتابی را که چاپ کردند مزامیر داوود نبی بود.
از آن پس چاپخانه ها رو به ازدیاد نهاد و چاپخانه های متعددی در شام و مصر ایجاد شدند از جمله این چاپخانه ها، چاپخانه ی آمریکایی بود که از مالت به بیرون انتقال یافت، دیگری چاپخانه کاتولیکی بود که در سال ۱۸۴۸ در بیروت ایجاد شد و همچنین چاپخانه پدران فرانسیکان که در قدس تأسیس شد.»^[۳۴]
۳- مطبوعات (روزنامه و مجلات)
«مطبوعات یکی از از ارکان اساسی نهضت جدید منسوب می شود و یکی از مهمترین عوامل است که به گسترش عربی فصیح و مقاومت در برابرنشر زبان عامیانه که استعمار برای آن کوشش می نمود کمک کرد. بعلاوه وسیله ای بود که مباحث ادبی و علمی و سیاسی و تاریخی و اجتماعی را منتشر ساخت.
مصر نخستین گاهواره روزنامه در کشورهای عربی می باشد.»^[۳۵]
«در سال ۱۸۲۸ روزنامه ی الوایع المصریه منتشر شد. این روزنامه در زمان محمد علی روزنامه ی رسمی بود. اخبار حکومت را نخست به زبان ترکی و سپس به ترکی و عربی وبالأخره به عربی چاپ می کرد.
در سال ۱۸۵۵ رزق الله حسون الجلس در «قسطنطنیه نشریه ای هفتگی به نام مرأه الحیاه منتشر می کرد که در آن وقایع جنگ کریمه میان روس و عثمانی و نیز اخبار سوریه و لبنان را با انتقاد از اعمال عثمانیان می نوشت. اما در واقع روزنامه نگاری به همت لبنانیان پا گرفت.
چون ظلم و استبداد ترکان عثمانی بر مردم مسیحی سوریه و لبنان فزون یافت گروههایی از ایشان به مصر روی آوردند. چون اینان بیش از دیگران به زبانهای اروپایی و با ملل غربی آمیزش داشتند روزنامه نگاری در مصر بدست اینان رشد یافت. آنها با تشویق اسماعیل پاشا به نشر روزنامه و مجلات اقدام نمودند. اما در سایر بلاد اسلامی عربی نیز روزنامه های مهم و معروفی منتشر می شد که از جمله مشهورترین آنها در روزنامه السطنه در آستانه، حدیقه الأخبار در پاریس، الجوائب در استانبول و روزنامه های دیگر چون نظیر سوریا، الجنه البشیر و ثمرات الفنون، نزهه الأفکار، الوطن الکواکب الشرقی و روزنامه های دیگری چون الأهرام و المقطم که با گذشت زمان جزء بزرگترین روزنامه ها شدند.»^[۳۶]
«اما مجلات عربی مقدم بر همه در سال ۱۸۶۵ مجلّه پزشکی الیعسوب منتشر شد. پس مجله علمی، ادبی و سیاسی الجنان بود که در سال ۱۸۷۰ منتشر شد و بعداً مجله های مهمی چون المقطف در مسائل علمی و صنعتی و تربیت بدنی و کشاورزی، مجله طیب، مجله الهلال، مجله المجمع العلمی و الأدیب و الکتاب منتشر شد.»^[۳۷]
مطبوعات در پرورش ملت تأثیر بسزایی داشت. روحیه میهن دوستی و قومیت و مبارزه با استبداد و عشق به آزادی خواهی را در مردم بیدار کرد و تمدن غرب و سیستمهای اجتماعی و سیاسی و اختراعات آن سامان را به مشرق آورد. مطبوعات مدرسه ی سیّاری بودند که تهذیب عوام تنظیم افکار خواص و انگیزش همت ها را به عهده گرفته بودند.
ما اثرات بدی هم داشتند بعضی از آنها از رسالت والای خود منصرف شده و به تدریج به بی بند و باری و یا به نشر مطالبی که با اهداف وطن و استقلال آن منافات داشتند می پرداختند.
۴- مجامع علمی و ادبی:
ا زعواملی که در ظهور نهضت ادبی و ارتقاء سطح علم و فرهنگ در عصر حاضر مؤثر بود به تشکیل جمعیتهای علمی و ادبی است. این مجامع ادباء و علماء را به انجمنی کردن و تبادل آراء تشویق می نمودند و برای ایشان طرق درس و بحث را تسهیل می کردند.
نخستین بار یکی از مجامع به سال ۱۸۴۷ به نام «الجمعیّه السوریه» به کوشش میسیونهای مذهبی آمریکا در بیروت پدید آمد. پس از آن مجمع دیگری مرسوم به «الجمعیّه العلمیه السوریه» نیز در بیروت تأسیس شد. از رؤسای این مجمع حاج حسین بیهم بود در سال ۱۸۸۲م المجمع العلمی الشرق در بیروت تشکیل شد.
ولی به خاطر بد گمانی دولت عثمانی به اعضاء آن در همان آغاز فعالیت تعطیل شد.
اندیشه ی تشکیل مجامع علمی و ادبی در بلاد عرب اوج گرفت و اولین مجمع علمی و ادبی مصر نیز در سال ۱۸۶۸ تشکیل شد.
«از مهمترین مجامع عربی که تا این زمان هم مشغول به فعالیت هستند می توان «المجمع العلمی العربی» در دمشق و «المجمع الملکی لِلغهِ العربیه» در قاهره را نام برد.
۵- کتابخانه ها
از ثمرات عصر نهضت آن بود که صاحب همّتانی پیدا شدند که به تأسیس کتابخانه های عمومی و خصوصی پرداختند و آنها را به شیوه های نوین تنظیم کردند. تا ورود تشنه کامان را به سرچشمه های دانش آسان تر سازند. از مشهورترین تا این کتابخانه ها، کتابخانه المکتبه الظاهریه در دمشق، کتابخانه المکتبه الخدیویه در مصر و نیمه کتابخانه المکتبه الأزهریه در مصر بود. کتابخانه‌ی المکتبه الشرقیه نیز در بیروت تشکیل شد و آن از غنی ترین کتابخانه های شرق بود.
۶- تئاتر
در عصر نهضت تئاتر یکی دیگر از عوامل نشر فرهنگ و فنون و تهذیب عقل و ذوق مردم و تألیف نمایشنامه ها به صورت فنی بود.
در نیمه ی قرن نوزدهم، در لبنان مردی به نام مارون النقاش پیدا شد که اروپا به خصوص ایتالیا را گشته بود و در آنجا با تئاتر آشنا شده بود. چون به بیروت بازگشت نمایشنامه ی «خسیس» اثر «مولیر» شاعر فرانسوی را با اندکی تصرفی به عربی ترجمه کرد.
و جمعی از دوستان خود را گردآورد و بازیگری در نمایشنامه را به آنها یاد داده و با حضور اعیان نمایشنامه ای در بیروت در خانه ی خود نمایش داد.
مارون النقاش در فن نمایشنامه نویسی تأثیر بسزایی داشت. بعضی از نویسندگان چون سلیم النقاش برادر زاده اش و ادیب اسحاق ونجیب حداد برای او نمایشنامه می نوشتند.
شیخ جلیل الیازجی نخستین کسی بود که نمایشنامه ای به شعر عربی نوشت. این نمایشنامه «المروءه الوفاء» نام داشت»^[۳۸]
«در زمان اسماعیل پاشا گروهی از ادیبان لبنان و سوریه برای نمایشنامه نویسی و اجرای آن به مصر دعوت شدند که از جمله این افراد سلیم النقاش و ادیب اسحاق و یوسف الخیاط بود اینان نمایشنامه هایی بروی صحنه آوردند که بیشترشان ترجمه بود»^[۳۹]
«حرکت نمایشنامه نویسی در مصر تازه آغاز شده بود که مؤلفان به دو گروه تقسیم شدند: گروهی زبان عامیانه را بکار می گرفتند و گروهی دیگر از تاریخ و ادبیات مردمی، موضوعاتی را اقتباس می کردند آنگاه آن را با بانی فصیح و آمیخته با سجع تعبیر می نمودند در تئاتر مصر در عصر عباسی دوم ترقی کرد و دلیل آن این بود که عده ای از ادبا به اروپا رفتند تا در فن تئاتر و نمایش مهارت یابند. اینان به هنگام بازگشت به کشور خود گروههایی را تشکیل دادند که از جمله این گروه ها، گروه یوسف وهبی، گروه محمد تیمور بود.»^[۴۰]
۷- خاورشناسی
یکی از عوامل مؤثر در انقلاب فرهنگی معاصر کوششهای خاورشناسان در جهت احیای آثار عربی کهن بوده است. ارتباط میان شرق و غرب تاریخی طولانی دارد. آغاز آن به فتح اندلس برمی گردد و…
فعالیتهای غربیان در زمینه ی خاوشناسی در قرون جدید آخرین مراحل این ارتباط فرهنگی بود که در بسیاری از موارد با اهداف سیاسی آمیختگی داشت. فعالیتهای خاورشناسان در جنبه های متعددی شکل گرفت. چنانکه جمعیتهای آسیاسی تشکیل دادند که هدف اصلی آنها بررسی امور دولتها و ملّتهایی بود که قصد سلطه بر آنان را داشتند. این جمعیتهای زبان و ادبیات و جنبه های روانی مردم این کشورها را مورد مطالعه قرار می داد. کنفرانسهای بزرگ در شهرهای مشهور جهان برپا نمودند. کتابخانه های بزرگی از نفایس آثار ادبی مسلمانان تشکیل دادند و بسیاری از آثار علمی و فرهنگی شرق را به کتابخانه های خود منتقل کردند. مراکز متعددی برای تحصیل و تدریس زبانهای شرقی تأسیس نمودند. بسیاری از آثار فرهنگی و ادبی نفیس عربی که متروک و ناشناخته مانده بودند بکوشش خاورشناسان احیاء گردید.
ایشان که اموال فراوان و دقت آزاد کافی در اختیار داشتند با روش های درست علمی به تصحیح نسخ و تحقیق و بررسی آثار قدیم اقدام نمودند. تحقیقات علمی آنها در باب زبانها و ریشه ی آن و زبانهای سامی وفقه اللّغه قابل اعتماد و دقیق است و اگر چه بسیاری از آنان از تعصب، بویژه در مسائل اسلامی مبرّا نیست اما خدماتشان در زمینه ی پژوهش و بررسی و وضع قوائد خاص بحث و تحقیق ارزنده می باشد.
مشهورترین خاورشناسان عبارتند از: سیلوستر دوسابی و بارون فن کرمر بروکلمان، مرگلیوث و نیکلسون»^[۴۱]
چاپ و روزنامه و جنبش انتقال و ترجمه در دوره نهضت
«حمله فرانسه به مصر در سال ۱۷۹۸ درهای جهان عرب را به سوی تمدن جدید غرب و علوم و ادبیات و هنر و چاپ و روزنامه و دیگر مزایای جهانی غرب گشود. «روزنامه نگاری در جهان عرب توسط خارجی ها از جمله فرانسوی ها به منصه ظهور رسید، جائیکه دو روزنامه فرانسوی و نیز روزنامه «التنبیه» به زبان عربی و در دوره ی محمد علی در سال ۱۸۲۸، روزنامه «الوقایع المصریه» در ابتدا به زبان ترکی سپس به عربی و ترکی و در نهایت تنها به زبان عربی منتشر شدند که از نخستین نگارندگان روزنامه «الوقایع المصریه» شیخ رفاعه طهطاوی و شیخ فارس الشدیاق بودند. اما قدیمی ترین روزنامه سیاسی غیر رسمی مصر، روزنامه «وادی النیل» بود و پس از آن مجله «نزهه الافکار» بود. روزنامه به نوبه ی خود موجب روشنگری اذهان شد و پرچم فراخوانهای سیاسی و فکری مختلف و نیز تجربه و وحدت ملی و منطقه ای را به دست خوانندگانش برافراشت و در پیدایش افکار عمومی عربی نقش عمده ای داشت.»^[۴۲] «و این اولین چاپخانه داخلی و ملی بود که در طول مدت ۲۰ سال در مصر برپا شد. پس از خروج فرانسویان مصر بدون چاپخانه شد. تا اینکه محمد علی پاشا «چاپخانه ملی» را در سال ۱۸۲۱ در بولاق تأسیس کرده و فرزندان کیراس چهلم پطرسهای قبطی مصر «چاپخانه ملی قبطی» در سال ۱۸۶۰ افتتاح کردند. شش سال بعد عبدالله ابوالسعود «چاپخانه وادی النیل» را بنا نهاد و چاپخانه ها در انتشار تعداد زیادی از تالیفات و کتابهای قدیمی عربی مشارکت داشتند و نیز در زنده کردن میراث عربی و همینطور رساندن تالیفهای جدید و کتابهای ترجمه شده به دست جوانان و روشنفکران سهیم بودند. و نقش عمده ای در نهضت فکری جدی عربی داشتند.»^[۴۳]
«از طرف دیگر محمد علی پاشا ترجمه را به عنوان یکی از وسایل به روزرسانی دولت جدید مصر قلمداد می کرد. از اینرو سال ۱۸۳۵م مدرسه زبانها را تأسیس کرد. وی ترجمه ی کتابهای علمی و ادبی مهم از زبانهای ترکی و فرانسوی و ایتالیایی و فارسی توجه خاصی داشت. اما جنبش ترجمه در دوره عباس و سعید رو به افول نهاد. و به مدرسه زبان توجه چندانی نشد و جنبش ترجمه افول کرد. آنگاه این نهضت به شکل گسترده ای در عهد خدیواسماعیل از سرگرفته شد و مدرسه زبانها در سال ۱۸۶۷م دوباره بازگشایی شد، و از تعدادی ز نویسندگان و ادبا یاری گرفته شد.

آیت الله بهجت در پاسخ به این پرسش که«اگر زوجه پیش از ازدواج شاغل باشد و مرد از این مسأله آگاه باشد، آیا در صورت منافات داشتن اشتغال زن با حقوق زوج، زوج می تواند از اشتغال وی جلوگیری کند؟» بیان داشته اند: «مردمی­تواند از شغل زن جلوگیری کند، اگر شرط ضمن عقد یا مبنی­علیه نشده باشد.
آیت الله جواد تبریزی نیز در این مورد پاسخ داده­اند: «چنانچه زن قبل از ازدواج به معامله­ی شرعی برای شخص یا شرکتی جهت عمل مباح اجیر شده، در مدت اجاره­ی مذکور، مرد نمی­تواند از کار زن جلوگیری کند»

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

آیت­الله خامنه­ایی هم فرمودند: «چنانچه ازدواج زن مشروط به استمرار اشتغال باشد، ولو با شرط ضمن عقد، زوج حق منع ندارد».
آیت الله سیستانی هم معتقداند: در چنین صورتی، مرد نمی تواند از اشتغال زن جلوگیری کند.
آیت الله فاضل لنکرانی پاسخ داده­اند: «اگر زوجه کارمند رسمی یا تعهد خدمت به مدت معینی بوده است و زوج با اطلاع از این موضوع اقدام نموده است، حق ممانعت از ادامه­ کار زن را ندارد»
آیت الله مکارم شیرازی نیز معتقد­اند: «در صورتی که زوجه، قبل از ازدواج اشتغال داشته باشد و زوج هم آگاه بوده و در هنگام عقد ترک اشتغال را شرط نکرده، می ­تواند آن را ادامه دهد».^[۳۲۳]
از نظرات این فقها بر می ­آید که همه آنان اعتقاد دارند در صورتی که زن قبل از ازدواج شاغل باشد و مرد با علم به این مسأله با او ازدواج کرده باشد، حق منع زوجه را از آن شغل ندارد؛ مگر این که اشتغال با حقوق زوج منافات داشته باشد. گویا این فقیهان نیز به پیروی از فقهای متقدم خود) سید یزدی و سید حکیم (قائل بر تقدم حقی­اند که از قبل وجود داشته و سابق بر حق شوهر بوده است؛ در واقع می­توان گفت از آن جا که شوهر در هنگام ازدواج، از اشتغال زوجه آگاه بوده و با علم به این مسأله با او ازدواج کرده است، منافات داشتن اشتغال زوجه با حقوق وی برای او امری قابل پیش بینی بوده، ولی با این حال رضایت به اشتغال زوجه داده و بدین ترتیب، با رضایت به چنین ازدواجی، طبق قاعده به ضرر خود اقدام کرده است. از آن جا که این اقدام از عوامل رافع مسئولیت محسوب می­ شود، چنان چه زوجه به رغم منافات اشتغال او با حقوق زوج اقدام به ترک شغل خود نکند، مسئولیتی در مقابل زوج نخواهد داشت و عدم ترک شغل در چنین وضعیتی ازمصادیق نشوز محسوب نمی­ شود.^[۳۲۴]
علیرغم اختلافات موجود درخصوص درج شرط اشتغال به هنگام عقد نظر غالب، حکم به صحت چنین شرطی است، زیرا زوج و زوجه با تراضی بر چنین امری توافق نمودند وزوجه با همین شرط راضی به ازدواج شده و اگر قرار باشد چنین شرطی فاقد اعتبار بوده و با مخالفت زوج مواجه گردد، پس معلوم می­ شود که هدف زوج فریب زوجه و ترغیب او به ازدواج با خود بوده است که در این وضعیت زن می­توانست به نحو دیگری برای زندگی خود تصمیم بگیرد. درعین حال می­توان افزود که با توجه به مادهی ۱۱۱۹ ق. م. مبنی بر معتبر دانستن شروط ضمن عقد ازدواج و نیز مصوبه شورای عالی قضایی در سال ۱۳۶۲و استفاده از شروط ضمن عقد در سند نکاحیه با لحاظ شرایط قانونی مذکور در ماده ی ۱۱۱۹ ق.م. درج چنین شرطی در ضمن عقدازدواج معتبر باشد. بنا به مراتب مذکور و نظر به اختلاف نظرهایی که راجع به ممانعت شوهر از اشتغال زن وجود دارد بهتر است که ماده­ ۱۱۱۷ قانون مدنی با اصطلاحاتی همراه شده و با ترکیب اصل آزادی اشتغال زن محدودیتهای اشتغال زن را منحصر به وجود و اثبات شرایط خاص در دادگاه نماید، علاوه بر آن دولت نیز می ­تواند با وضع قوانین خاص و در نظر گرفتن وظایف خاص زن در زندگی مشترک و نگهداری فرزند ضمن فراهم آوردن زمینه اشتغال زنان،در تحکیم مبانی خانوادگی و استحکام خانواده نیز که هر دو از وظایف دولت به شمار می ­آید، نقش­آفرینی کند.^[۳۲۵]
۴-۵-۶- حقوق زن پس از انحلال نکاح
۴-۵-۶-۱- طلاق
تعریف طلاق
«طلاق در لغت به معنی گشودن گره و رها کردن است. در فقه اسلامی در تعریف طلاق گفته­اند: طلاق عبارت است از زائل کردن قید ازدواج بالفظ مخصوص.
طلاق عبارت است از انحلال نکاح دائم با شرایط و تشریفات خاص از جانب مرد یا نماینده او.از نظر ماهیت حقوقی، در فقه اسلامی و قانون مدنی، طلاق ایقاعی است که از سوی مرد یا نماینده او واقع می­ شود. حتی در مواردی که طلاق بر اساس توافق زوجین و به صورت خلع یا مبارات صورت می­گیرد، باید آن را یک عمل حقوقی یک­جانبه (ایقاع) به شمار آورد؛ زیرا توافق زوجین که شرط یا انگیزه طلاق می­باشد غیراز خود آن است. در هر حال، یک عمل حقوقی یک­جانبه(ایقاع)است و ناشی از اراده طرفین نمی ­باشد.
در ایران قبل از تصویب قانون حمایت خانواده (۱۳۴۶) بر اثر زندگی جدید و سست شدن مبانی اخلاقی و مذهبی از مقررات طلاق که از فقه امامیه گرفته شده بود سوء استفاده می­شد و آمار طلاق رو به افزایش بود. از این رو قانونگذار در صدد محدود کردن اختیار مرد در این زمینه برآمد و به موجب قانون حمایت خانواده به دادگاهها اختیار داد که فقط در موارد خاصی به درخواست زن یا شوهر یا با توافق آنان گواهی عدم امکان سازش برای طلاق صادر کنند.قانون دوم حمایت خانواده مصوب ۱۳۵۳ پاره­ای از ابهامات و اشکالات قانون پیشین را در زمینه طلاق از میان برد، لیکن موجبات طلاق را گسترش داد».
موجبات طلاق
مقصود از موجبات یا اسباب طلاق چیزهائی است که مجوز طلاق به شمار آمده و به استناد آنها می­توان اقدام به طلاق کرد. در قانون مدنی به پیروی از فقه امامیه اسباب و موجبات به شرح زیر برای طلاق ذکر شده است:
اولا- مرد می ­تواند برابر مقررات قانون مدنی با مراجعه به دادگاه زن خود را طلاق دهد(ماده ۱۱۳۳ اصلاحی ۱۳۸۱)
ثانیا- زن در موارد خاصی برابر مواد ۱۰۲۹و۱۱۲۹و ۱۱۳۰ قانون مدنی می ­تواند از دادگاه تقاضای طلاق کند.
ثالثا-زوجین با شرایط خاصی می­توانند درباره طلاق توافق کنند(مواد۱۱۴۵و۱۱۴۶). این گونه طلاق، خلع یا مبارات نامیده می­ شود. از علل فوق آنچه مورد انتقاد بود و چه بسا در عصر ما موجب سوء استفاده می­شد اختیار نامحدود مرد در طلاق بود. چه بسا مردانی که برای ارضاء هوسهای خود و بدون علت موجه، برخلاف دستورهای مذهبی و اخلاقی، زن خود را طلاق می­دادند و زنی را بدبخت و فرزندانی را تیره روز می­ساختند و هیچ چیز نمی­توانست مانع سوء استفاده و رفتار غیر انسانی آنان گردد. توسعه زندگی شهری همراه با سستی مبانی اخلاقی و مذهبی آمار طلاق و مشکلات اجتماعی ناشی از آن را افزایش می­داد. لذا قانونگذار در صدد چاره جویی برآمد و به موجب قانون حمایت خانواده ۱۳۴۶ موارد طلاق را محدود کرد و صدور گواهی عدم امکان سازش را برای طلاق لازم شمرد.^[۳۲۶]
۴-۵-۶-۱-۱- طلاق به اراده مرد در قانون پیشین
«طلاق در عصر ما یک مسئله بزرگ جهانی است، همه می­نالند و شکایت دارند، آنانکه طلاق در قوانین­شان بطور کلی ممنوع است از نبودن طلاق و بسته بودن راه خلاص از ازدواج­های ناموفق و نامناسب که قهرا پیش می ­آید می­نالند. آنانکه برعکس راه طلاق را بروی زن و مرد متساویا باز کرده ­اند فریادشان از زیادی طلاقها و نا­ استواری بنیان خانواده­ها با همه عوارض و آثار نامطلوبی که دارد به آسمان رسیده است و آنانکه حق طلاق را تنها به مرد داده­اند از دو ناحیه شکایت دارند.
۱- از ناحیه طلاقهای ناجوانمردانه بعضی از مردان که پس از سالها پیوند زناشویی ناگهان هوس زن نو در دلشان پیدا می­ شود و زن پیشین را که عمر و جوانی و نیرو و سلامت خود را در خانه آنها صرف کرده و هرگز باور نمی­کرده که روزی آشیانه گرم او را از او بگیرند با یک رفتن به محضر طلاق او را دست خالی از آشیانه خود می­رانند.
۲- از ناحیه امتناعهای ناجوانمردانه بعضی مردان، از طلاق زنیکه امید سازش و زندگی مشترک میان آنها وجود ندارد.
ماده ۱۱۳۳ پیشین قانون مدنی مقرر داشته بود:«مرد می ­تواند هر وقت که بخواهد زن خود را طلاق دهد » این قاعده مبتنی بر فقه اسلامی است که اختیار طلاق را اصولا به دست مرد داده است. این قاعده را با غلبه احساسات در زن و اینکه در حقوق اسلامی مرد در تشکیل خانواده سهمی بیشتر دارد و بار مخارج و مسئولیت خانواده بیشتر بر دوش اوست و به همین نسبت علاقه­اش به برهم نخوردن خانواده شدید می­باشد توجیه می­کردند»^[۳۲۷] و نیز در توجیه اختیار مرد در طلاق گفته­اند: هر زمان که شعله محبت و علاقه مرد خاموش شود ازدواج از نظر طبیعی مرده است؛^[۳۲۸] روانشناسی زن و مرد متفاوت است؛ طبیعت کلید فسخ طبیعی ازدواج را به دست مرد داده است؛ یعنی این مرد است که با بی­علاقگی و بی­وفایی خود نسبت به زن او را نیز سرد و بی­علاقه می­ کند، برخلاف زن که بی­علاقگی اگر از اول شروع شود تاثیری در علاقه مرد ندارد، بلکه احیانا آن را تیزتر می­ کند. باید توجه داشت که طلاق در اسلام امری ناپسند است و مرد مسلمان نباید از روی هوی­وهوس و بدون دلیل موجه اقدام به طلاق زن خود کند. به دیگر سخن«اسلام با طلاق سخت مخالف است. اسلام می­خواهد تا حدود امکان طلاق صورت نگیرد؛ اسلام طلاق را به عنوان چاره­جویی در مواردی که چاره منحصر به جدایی است تجویز کرده است.^[۳۲۹]
«معهذا صرف قواعد اخلاقی برای جلوگیری از طلاقهای ناروا کافی نیست، بلکه ضمانت اجرای حقوقی لازم است و به عبارت دیگر پاره­ای تدابیر حقوقی برای جلوگیری از سوء استفاده مرد از اختیار طلاق باید بکار گرفته شود. در قانون مدنی چنین ضمانت اجرا و تدابیری پیش ­بینی نشده بود و همین امر موجب سوء استفاده بعضی از مردان از اختیار طلاق می­شد».^[۳۳۰]
۴-۵-۶-۱-۲- ماده ۱۱۳۳ اصلاحی قانون مدنی
«لذا قانون حمایت خانواده ماده ۱۱۳۳قانون مدنی پیشین را به طور ضمنی نسخ و اختیار مطلق مرد را از میان برد و طلاق مرد را به موارد خاص محدود نمود. لیکن قانون دادگاههای مدنی خاص مصوب مهر ماه ۱۳۵۸با بازگشت به نظام قانون مدنی ماده مذبور را احیا کرد؛ ولی برای جلوگیری از سوء استفاده مرد ارجاع به داوری و سعی در سازش زوجین از این طریق و لزوم اجازه دادگاه برای طلاق در صورت عدم حصول سازش را مقرر داشت (تبصره۲ماده ۳). قانون اصلاح مقررات مربوط به طلاق مصوب ۱۳۷۰، مانند قانون حمایت خانواده، صدور گواهی امکان سازش برای طلاق را لازم شناخت.با توجه به قوانین مزبور و محدودیت اختیار مرد در طلاق، ماده ۱۱۳۳قانون مدنی در تاریخ ۱۹/۸/۸۱ به شرح زیر اصلاح شد: «مرد می ­تواند با رعایت شرایط مقرر در این قانون با مراجعه به دادگاه تقاضای طلاق همسرش را بنماید.» تبصره-زن نیز می­توان با وجود شرایط مقرر در مواد ۱۱۱۹، ۱۱۲۹، ۱۱۳۰ این قانون، از دادگاه تقاضای طلاق نماید.» به نظر می­رسد که ماده۱۱۳۳ اصلاحی قاعده تازه­ای نیاورده است؛ زیرا اختیار مرد در طلاق و لزوم مراجعه به دادگاه و نیز حق زن در طلاق بر اساس مواد مذکور، در قوانین قبلی پیش ­بینی شده است.
به هر حال، اگر امروز شوهر بخواهد زن خود را طلاق دهد باید به دادگاه رجوع کند و دادگاه با ارجاع اختلاف به داوری اقدام به اصلاح بین زوجین خواهد بود و در صورتی که بین زن و شوهر شازش حاصل نشود گواهی عدم امکان سازش به شوهر خواهد داد.
برابر بند آخر ماده ۱۰ قانون حمایت خانواده که می­توان گفت هنوز به قوت و اعتبار خود باقی است،«هر گاه شوهر بدون اجازه دادگاه مبادرت به طلاق نماید به حبس جنحه­ای از شش ماه تا یک سال محکوم خواهد شد. همین مجازات مقرر است برای سردفتری که طلاق را ثبت نماید». به علاوه از سر دفتر خاطی سلب صلاحیت خواهد شد (ماده واحده قانون اصلاح مقررات مربوط به طلاق مصوب ۱۳۷۰)
لزوم اجازه دادگاه یا گواهی عدم امکان سازش برای طلاق به اراده شوهر که در راه مصلحت خانواده و جلوگیری از خودسری و سوء استفاده مرد در زمینه طلاق مقرر شده یک قاعده حقوق جدید است که در ایران نخستین بار به موجب قانون حمایت خانواده ۱۳۴۶پذیرفته شد و قانون حمایت خانواده ۱۳۵۳ نیز آن را تایید کرد؛ آنگاه لایحه قانونی دادگاههای مدنی خاص و قانون اصلاح مقررات مربوط به طلاق هم آن را لازم شمردند. این قاعده هر چند که در فقه اسلامی به صراحت مطرح نشده با آن مباینتی ندارد، بلکه با اصول عالیه اسلام سازگار است».^[۳۳۱]
افزایش طلاق بیماری عمومی قرن است. در هر جا که آداب و رسوم جدید غرب بیشتر نفوذ کرده باشد، آمار طلاق هم افزایش یافته است مثلا اگر ایران خودمان و در نظر بگیریم، طلاق در شهرها بیش از ولایت است، و در تهران که آداب و عادات غربی رواج بیشتری دارد بیش از شهرهای دیگر است.^[۳۳۲]
هیچ عصری مانند عصر ما خطر انحلال کانون خانوادگی و عوارض سوء ناشی از آن را مورد توجه قرار نداده است، و در هیچ عصری مانند این عصر عملا بشر دچار این خطر و آثار سوء ناشی از آن نبوده است.^[۳۳۳]
تا پیش از اصلاحیه ماده ۱۱۳۳قانون مدنی در مورخ ۴/۹/۱۳۸۱ لحن آن به این ترتیب بود که:«مرد می ­تواند هر وقت که بخواهد زن خود را طلاق دهد.»(که عملا هیچ مردی نمی­توانست بدون رعایت تشریفات قانونی از این حق خود استفاده کند )و هم اکنون متن آن بدین گونه است:«مرد می ­تواند با رعایت شرایط مقرر در این قانون با مراجعه به دادگاه تقاضای طلاق همسرش را بنماید.» همانگونه که مشاهده می­ شود این اصلاحیه به نوعی توضیح واضحات بوده و در عمل هیچ تغییری در وضعیت موجود ایجاد نکرده است.^[۳۳۴]
۴-۵-۶-۲- نگهداری و تربیت اطفال(حضانت)
حضانت در لغت و اصطلاح
«کلمه حضانت(به فتح و کسر حاء) در لغت به معنای نگهداری است.معنی اصطلاحی آن نیز از معنی لغوی دور نیفتاده است.قانون مدنی این کلمه را تعریف نکرده، لیکن بعضی از فقهای امامیه در تعریف آن چنین گفته­اند: «حضانت عبارتست از ولایت وسلطنت بر تربیت و متعلقات آن از قبیل نگهداری کودک، گذاردن او در بستر، سرمه کشیدن، پاکیزه کردن، »
به تعبیر دیگر می­توان گفت: حضانت نگهداشتن طفل، مواظبت و مراقبت او و تنظیم روابط او با خارج است، با رعایت حق ملاقات که برای خویشان نزدیک طفل شناخته شده است.بنابراین حضانت بیشتر ناظر به حمایت جسمی از کودک است، هر چند که حمایت روحی و اخلاقی طفل نیز در این نهاد حقوقی، هم در حقوق اسلام و هم در حقوق جدید ایران، منظور بوده است.بنابراین آیا می­توان با تکیه بر مصلحت اندیشی و با در نظر گرفتن مقتضیات زمان و مکان، به نوعی بازنگری در قوانین حضانت کودکان دست زد؟
۴-۵-۶-۲-۱- حق مادر در حضانت درفقه و قانون مدنی
مسئله­ حضانت و اولویت برای نگهداری و سرپرستی طفل در زمان جدایی پدر و مادر بیشتر نمود پیدا می­ کند. واگذاشتن حضانت کودک به مادر در سالهای نخستین زندگی امری طبیعی و منطقی است، چه مهربانی و از خود گذشتگی مادر و مراقبت و مواظبت او از طفل از هر کسی بیشتر است و کودک در این سنین به مادر بیش از هر شخص دیگری نیازمند است. بعد از رسیدن پسر به سن دو سال تمام و رسیدن دختر به هفت سال تمام اولویت در امر حضانت، بنابر آنچه بیشتر فقهای امامیه گفته­اند، با پدر خواهد بود. قانون مدنی در این زمینه از قول مشهور فقهای امامیه پیروی کرده، می­گوید: «برای نگهداری طفل مادر تا دو سال از تاریخ ولادت او ولایت خواهد داشت. پس از انقضای این مدت حضانت با پدر است، مگر نسبت به اطفال اناث که تا سال هفتم حضانت آنها با مادر خواهد بود».(ماده ۱۱۶۹ق.م)فرق گذاشتن بین پدر و مادر در امر حضانت را چنین توجیه کرده ­اند که در خانواده ایرانی شوهر رئیس خانواده و دارای ولایت قهری نسبت به اطفال خود است؛ از این رو جز در سالهای نخستین زندگی که طفل احتیاج بیشتری به مواظبت و مراقبت مادر دارد، باید نگهداری او به پدر واگذار شود.به نظر می­رسد که مهمترین حکمت حضانت را باید حمایت از طفل با رعایت مصلحت او دانست در حالی که اولویت مادر تا سن دوسالگی در مورد پسر با واقعیت­های جامعه امروز و مصلحت طفل سازگار نیست.^[۳۳۵] بنابراین بر اساس قانون سابق مادر در حضانت فرزند پسر تا دو سالگی و فرزند دختر تا ۷ سالگی بر پدر مقدم بود. نزاع والدین متارکه کرده در صحن دادگاهها برای گرفتن حق حضانت و سرپرستی اطفال که تسلیم پسر دو ساله و دختر هفت ساله را به پدر غیر عادلانه تصور می­کردند.که در پی تلاشهای اندیشمندان و محققان حوزه­ حقوق کودکان و زنان، مجمع تشخیص مصلحت نظام در سال ۱۳۸۲ مقررات مربوط به این حوزه را اصلاح کرد. به طوریکه به موجب مادّه­ی ۱۱۶۹ قانون مدنی اصلاحی ۸/۹/۱۳۸۲ مجمع تشخیص مصلحت نظام مقرر گردید: «برای حضانت و نگهداری طفل که ابوین او جدا از یکدیگر زندگی می­ کنند، مادر تا۷ سالگی اولویت دارد و پس از آن با پدر است».تبصره: «بعد از ۷ سالگی در صورت حدوث اختلاف، حضانت طفل با رعایت مصلحت کودک به تشخیص دادگاه می­باشد.
بر اساس متون فقهی در صورت جدایی پدر و مادر صاحب فرزند شیرخوار تا زمانی که کودک از شیر گرفته نشده باشد، مادر در مراقبت ازکودک نسبت به پدر اولویت دارد، کودک از شیر، گرچه نگهداری و اداره­ی زندگی کودک همچنان وظیفه­ی اصلی پدر است، ولی شارع مقدس اسلام به مادر این حق را می­دهد که پس از هفت سالگی چنانچه مایل باشد تا هفت سالگی این وظیفه را بر دوش بگیرد، بدون اینکه
در این حکم تفاوتی میان پسر و دختر باشد».^[۳۳۶]
«مستند سخن فقها روایت ایوب بن نوح است« کتب الیه بعض اصحابه انّه کانت لی امراه و لی منها ولد و خلیت سبیلها، فکتب علیه السلام یبلغ سبع الاّ ان تشاء المراه»؛«یکی از یاران به حضرت علیه السلام نوشت: زنی دارم و از او فرزندی، او را رها کرده­ام، حضرت علیه­السلام نوشت: زن سزاوارتر است به کودک خود تا هفت سال، مگر اینکه خودش جز این بخواهد».^[۳۳۷] این روایت دلالت بر اولویت مادر نسبت به کودک تا هفت سالگی دارد»
همان طور که اشاره شد، ماده ۱۱۶۹ قبلی توجه چندانی به مصلحت کودک و واقعیت­های اجتماعی نداشته، ولی در ماده اصلاحی موارد مذکور مورد توجه قرار گرفته است؛
زیرا اولا-ماده اصلاحی سن اولویت مادر در نگهداری پسر را افزایش داده و تفاوت میان پسر و دختررا در حضانت طفل تا سن هفت سالگی از بین برده است. سن هفت سالگی در تعیین اولویت مادر، در نگهداری کودک، چه پسر باشد چه دختر، سن مناسبی به نظر می­رسد^[۳۳۸].
ثانیا-بعد از هفت سالگی به منظور حمایت از کودک و رعایت مصلحت وی در صورت بروز اختلاف بین ابوین در زمینه حضانت، دادگاه، به هر ترتیب که تشخیص دهد، با رعایت مصلحت کودک، تصمیم خواهد گرفت.^[۳۳۹]
۴-۵-۶-۲-۲- مانع بودن ازدواج مادر در حضانت طفل
از موانع حضانت ازدواج مجدّد زن می­باشد. بنابر مشهور فقها یکی از شرایط مادر برای حضانت طفل ازدواج نکردن او در خلال مدت حضانت است.^[۳۴۰] قانونگذار در مادّه­ی ۱۱۷۰ق.م مقرر داشته:« هرگاه پس از طلاق، مادر عهده­دار حضانت طفل خود باشد و در این دوره شوهر دیگری انتخاب کند، حق حضانت او ساقط و حضانت با پدر خواهد بود»به عبارت دیگر شوهرکردن مادرحق تقدم او را نسبت به پدر از بین می­برد، البته در صورت فوت پدر، در هر حال حضانت با مادر است
و شوهر کردن در آن اثر ندارد. ملاحظه می­ شود که ازدواج مجدّد زنی که از همسراول خود فرزندانی دارد، موجب سلب حضانت وی از فرزندانش می­ شود بنا به نظر برخی قانونِ ازدواج نکردن مادر حین حضانت به جهت رعایت مصالح طفل است، حال این سؤال مطرح می­ شود که چگونه آثارسوء وجود ناپدری در قانون در نظر گرفته شده است، ولی آثار سوء حضور نامادری در نظر گرفته نشده است؟ در صورتی که بنا بر گزارشهای رسیده موارد بدرفتاری نامادری در ازدواجهای دوم، بسیار بیشتر از موارد بدرفتاری ناپدری است.^[۳۴۱]
«قانونگذار باید مصلحت همه جانبه­ی افراد را در نظر گیرد به نحوی که زن و مرد دچار عسروحرج و ضررنشوند. برای مثال زنی که شوهرش مفقود شده است باید ۱۰سال صبرو تمایلات جوانی خود را مهار کند تا بتواند حکم فوت فرضی بگیرد و دوباره شوهر کند یا ۵ سال صبر کند تا حکم طلاق گرفته و زندگی مجدّدی را تشیکل دهداین در حالی است که اگر زن بخواهد دوباره ازدواج کند باید خود را برای ضربه­ی سهمگین عاطفی دوری از فرزندان وساقط شدن حق حضانتش بر اطفال آماده کند ملاحظه می­ شود که مواد قانون مدنی در این باره، به گونه ­ای است که انجام دادن و انجام ندادن آنها هر یک به شکلی برای طفل و زن مشکلاتی را ایجاد می­ کند؛ از یک طرف، طفل به مادر نیاز بیشتری دارد و اگر با مادرخود زندگی نکند، از لحاظ روانی دچار اختلال خواهد شد. از طرف دیگر، به موجب این قانون زنان در بسیاری موارد مجبورند از ازدواج مجدّد چشم پوشیده و مشکلات ناشی از این چشم­پوشی را تحمل کنند. بنابراین با توجه به نارسایی قوانین در این باره و نادیده گرفتن مصلحت طفل و عواطف مادردر این مورد، تأمل و تعمق بیشتر و ارائه­ طرحی جدید نیاز است؛ برای مثال باید حد تعادل رعایت حق مادر و فرزند و مصالح عالیه هر دو به تشخیص کارشناس در دادگاه باشد»^[۳۴۲]
این دلیل نمی­تواند مانع برعهده گرفتن حضانت کودک باشد، که با ازدواج کردن مادر، مادر موظف است تمام وقت خود را صرف شوهر و برآوردن حقوق او کند و بالطبع دیگر قادرنخواهد بود که به وظایف مادری خود در نگهداری از کودکش عمل کند.^[۳۴۳]زیرا حقوق شوهر به گون­های نیست که مانع انجام دادن سایر وظایف زن باشد، به خصوص در مواردی که مادر با اجازه و رضایت شوهردوم این کار را انجام دهد.^[۳۴۴] بنابراین مانع بودن ازدواج زن در حضانت کودک به نوعی مخدوش و مشکل است با تبیین چند دلیل متقاعد خواهد شد که بهتراست مطلق ازدواج را مانع ندانسته بلکه با احراز شرایط دیگری حق حضانت هرکدام از زن و مرد، خواه مجرد یا مزدوج، سلب شود. این دلایل به شرح زیر است:
آیات: مهمترین دلیل بر این نظر«لاتضار والده بولدها ولامولودٌ له بولده»؛« به زن به واسطه­ فرزندش ضرر رسانده نمی­ شود و به مرد به واسطه­ فرزندش ضرر رسانده نمی­ شود»^[۳۴۵] این آیه در مقام بیان حرمت در تنگنا قرار دادن مادر یا پدر به وسیله­ حضانت طفل می­باشد، منظور این است نباید به بهانه­ی فرزند آنها را تحت فشار قرار داد در واقع محروم کردن هر یک از والدین از حقشان، نوعی اذیت و آزار آنها و به حکم آیه حرام است لذا با توجه به این آیه صحیح نیست.
قاعده­ی لاحرج و لاضرر: بی شک دلیل نفی عسروحرج و لاضرر از احکام ثانویه بوده و بر ادله احکام اولیه حکومت دارد، بنابراین هر حکمی از احکام اولیه­ اسلام برای مکلفّ ضرر داشته باشد یا موجب عسروحرج وی شود، با این دو دلیل رفع می­ شود، لذا با استناد به این دلایل، اطلاقات وعمومات تخصیص پذیر است و در صورتی که دوام زندگی زناشویی، زوجه را مبتلا به عسروحرج کرده یا موجب ضرر و زیان برای زن یا کودک شود، احکام اولیه با ادله­ی لاحرج و لاضرر برداشته م یشود. بنابراین اگر جدا کردن کودک با وجود محدودیت مادر برای حضانت فرزند در قانون مدنی و فقه در صورت ازدواج مجدّد، موجبات حرج و زیان برای طرفین را پیش بیاورد با رجوع به احکام ثانویه و احراز آن توسط دادگاه قابل رفع است. به عبارت دیگر رعایت غبطه و مصلحت مادر و کودک و عدم جواز ورود ضرر به آنان مقتضی آن است که شرایط به گونه ­ای مهیا شود که مادر به دلیل فشارهای روحی ناشی از ترک فرزند، مجبور به ترک تشکیل خانواده و ضرر زدن به خود نشود.^[۳۴۶]
در حالی که با عنایت به قوانین موضوعه در این باره، ازدواج مجدّد زنی که از همسر اول خود فرزندانی دارد، موجب سلب حضانت وی از فرزندانش می­ شود، لذا زن برای از دست ندادن حضانت فرزندانش مجبور است خود را از تشیکل زندگی دوباره محروم کند. این وضعیت گاهی اوقات موجب اثرات جبران ناپذیر روانی، اجتماعی و اقتصادی در زن است. در صورتیکه ازدواج مجدّد مردِ مطلّق صاحب فرزند موجب سلب حضانت از وی نمی­ شود.بنابراین نباید صرف ازدواج مادر جواز سقوط حضانت او شود با توجه به دلایل مذکور و همچنین اوضاع و احوال خاصی که بروضعیت کودک و والدین حاکم بوده و ازهمه مهمتر حفظ مصلحت ومنافع کودک، که بر هر امر دیگری در بحث حضانت رجحان دارد، پیشنهاد می­ شود عبارتی که در مادّه­ی ۱۱۷۰ قانون مدنی به آن اشاره شده است: «….یابه دیگری شوهر کند حق حضانت با پدر خواهد بود» از این مادّه­ی قانونی حذف شده و در صورت ازدواج مجدّد هریک از طرفین، اعمّ از مرد و زن، در صورت ادعای بی­صلاحیتی حاضن از طرف دیگر یا هرکس دیگر دادگاه رسیدگی کرده و در صورت احراز این موضوع با استناد به مادّه­ی ۱۱۷۳ق.م رأی به صالح نبودن مادر یا پدر صادر کند. بنابراین صرف ازدواج زن یا مرد دلیلی بر بی­صلاحیتی او نخواهد بود، بلکه در صورت ازدواج کردن یا ازدواج نکردن ایشان نیز مصلحت طفل اقتضای هر حکمی را داشته باشد به همان عمل خواهد شد. به نظر می­رسد این وضعیت با مصلحت کودک سازگاری بیشتری داشته باشد. به این ترتیب با حذف این عبارت از مادّه­ی مذکور گام دیگری در جهت حمایت از حقوق مادر و کودک برداشته خواهد شد تا کودک زمانی را که نیازمند مهر و عطوفت و تربیت مادری است تحت سرپرستی مادر قرار گیرد و از طرف دیگر نیز مادر به خاطر حضانت فرزندش از حقوق مسلم خود چشم­پوشی نکند.^[۳۴۷]
۴-۶- جایگاه زن در قوانین کیفری

مراقبت طبیعی عبارت است از ظرفیت محیط فیزیکی در فراهم آوردن فرصت های مراقبتی برای ساکنین، نمایندگان آنها مراقبت طبیعی از نظر عملیاتی اجرایی به معنی فراهم کردن و نصب پنجره و تعبیه ورودی های ساختمان است تا امکان دیدن فضای داخلی و خارجی را برای ساکنان و کاربران

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

نهایتاًدر سال ۱۹۹۰ کتاب خود در باره منتشر نمود.خود مدل جعفری از جامعه تر و کامل تر بود زیرا مدل خود را صرفاً به محیط ساخته شده محدود می گردد. در واقع از همین زمان و مکان به عنوان یکی از عناصر چهار گانه جرم، مجرم، بزه دیده، مکان و جرم تاکید شد.پیشگیری از جرم از طریق طراحی محیطی نیز قوت بیشتری یافت البته جرم شناسی محیطی را می توان در اواسط قرن نوزدهم مشاهده کرد و اصولاً مطالعه در مورد نقاط جرم خیز مکان های خطرناک از قرن نوزدهم آغاز شده بود در واقع از همین زمان بود که بر مکان به عنوانیکی از عناصر چهار گانه جرم(مجرم، بزه دیده ، مکان و جرم) تاکید شد (قورجی بیگی ۱۳۸۷-۸۲-۷۷).
تعریفCPTED :
CPTED را می توان این گونه تعریف کرد طراحی مناسب و کاربردی موثر از محیط و ساختمان که منجر به کاهش جرم و ترس ناشی از جرم می شو(همان،۸۷).
پیشگیری از وقوع جرم از طریق طراحی محیطی CPTED
دومین نسل تئوریسین های محیطی در مدلهای پیشگیری از جرم خود اقدام به تلفیق متغییرهای اجتماعی و فرهنگی کردند و فرضیات واقع گرایانه تری در مورد فرایند اندیشه و رفتارهای مربوط به حریم و خانه افراد پدید آورده اند. از سال ۱۹۷۴ تا ۱۹۷۸ بنیاد ملی علوم (LEAA) و اداره کل توسعه شهر و مسکن (HND) حدود ۴میلیون دلار برای بررسی و توسع تئوری فضای دفاع پذیر که به عنوان پیشگیری از جرم از طریق مدل محیطی شناخته شده است. اعطا گردید. به نظر تایلور وهارل(۱۹۹۲)CPTED بر روی شرایطی (محل های جرم خیز) که جرم در آن اتفاق می افتد و روش های (فنونی) کاهش آسیب پذیری در این شرایط تمرکز دارد(جعفری۱۹۷۱) یکی از اولین بنیان از آن به عنوان عصر جدیدی در اندیشه های جرم شناختی یاد می کند که بر شرایط و اوضاع و احوال CPTED گذاران پیرامون یک جرم بیشتر از مجرم توجه می کند جمعی از دانشمندان علوم اجتماعی و طراحان شهری آغاز به ایجاد تغییراتی در محیط فیزیکی و اجتماعی نمودند که براساس ۴ اصل پیشگیری از جرم بود که عبارتند از :
۱-کنترل دسترسی جلوگیری از ورود افراد غیر مسئول به مکانهای مسکونی با استفاده وسایل ضد جرم از قبیل تابلوهای هشدار دهنده طراحی خیابان ها و منظره ها.
۲-مراقبت تقویت توان ساکنین مشروح محیط به منظور مشاهده افراد مظنون مزاحمین با حوادث و
وقایعی که رخ می دهد برای جلوگیری از وقوع جرم و کشف جرائم در حال وقوع است.
۳-فعالیتهای حمایتی (حمایت از اقدامات ایمنی) تشویق و ترغیب شهروندان برای استفاده از محیط های ساخته شده به طریقی که باعث کاهش آسیب پذیری محیط در برابر جرم شود.
۴-پیشگیری از محرکها(تقلیل یا تقویت انگیزه ها) از بین بردن محرکهایی که باعث ترغیب ارتکاب جرم توسط مجرم می شود از طریق افزایش خطر احتمالی دستگیری و کاهش شود حاصله از ارتکاب جرم(روزنبام۱۳۸۴ :۱۲۳ )
این موارد اهداف مستقیم برنامه های CPTED بودند و همانطور که کوستموک و یتمور (۱۹۸۱) بیان کردند ارتباط این ۴ مرود انحصار دو جانبه نیست. افزایش کنترل دستیابی باعث افزایش پیشگیری از محرکها می شود افزایش مراقبت باعث افزایش کنترل دستیابی می شود و افزایش فعالیتهای حمایتی باعث افزایش در ۳ مورد دیگر می شود اساسی ترین اصول CPTED اندیشه OTRED قرار دارد احتمال ارتکاب چهار عامل هدف ، خطر، تلاش و سود(مجرمین) حاصله نشات می گیرد و در مواقعی که خطر انجام آن از سود حاصله بیشتر باشد، کاهش می یابد(Lab1992) به طور خلاصه محیطی امن، محیطی است که در آن هدفهای (قربانی) ساده و راحت کمی وجود داشته باشد، محیطی است که در آن برای ارتکاب جرم سعی فراوان باید انجام داد و محیطی است که سود حاصله از جرم در آن به حداقل می رسد.
OTRED معتقد به انتخاب متفکرانه مجرمین می باشد مجرمین هدف را بر این اساس انتخاب می کنند که آیا احتمال دیده شدن ودستگیری زیاد است یا نه(یعنی آیا منقطه جرم توسط نگهبانی که برای پیشگیری از جرم در آنجا هستند محافظت می شود یا نه؟) آیا منطقه به مجرمین اجازه ورود و خروج راحت را می دهد و اینکه آیا منطقه آسیب پذیر هست؟ به بیان دیگر مجرمین مصلحت اندیش هستند ، سود حاصله از ارتکاب جرم را با سختی ها و خطرات دستگیری مقایسه می کنند. آنها فاکتورهای زیر را در تصمیم گیری جهت ارتکاب جرم در یک مکان خاص لحاظ می کنند
۱=چقدر آسان می تاوان به محل ارتکاب جرم وارد شد؟
۲-هدفها (آماج های مورد نظر) چقدر در معرض دید قرار دارند و به چه اندازه آسیب پذیر و جذاب
می باشند؟
۳-شانس دیده شدن چقدر است؟
۴-آیا در صورت دیده شدن افراد منطقه (افراد حاضر در محل) واکنشی بر علیه آنها انجام خواهند داد؟
۵-آیا بعد از ارتکاب جرم راهی سریع(راه های مناسب و قابل دسترسی) در محل جرم برای افراد وجود دارد؟
هدف نهایی CPTED کاهش حوادث و ترس از جرم و در نتیجه بهبود کیفیت زندگی افراد ساکن در محله است این اهداف نقطه پایانی برای CPTED نیست. برای اینکه CPTED بتواند کارایی واقعی خودش را داشته باشد باید نهادینه شود و به صورت فرایندی دائمی برای حمایت از وضیت های محیطی و اجتماعی مطلوب در آید (همان،۱۲۵-۱۲۴) اسکار نیومن در یک تقسیم بندی می توان سلسله مراتب فضای عمومی و خصوصی شهری را به فضای عمومی، نیمه عمومی،خصوصی و نیمه خصوصی تقسیم بندی کرد(روزنبام،۱۳۸۴: ۱۲۰).
استراتژیهای محیطی(عناصر و ارکان) CPTED در پیشگیری از جرم:
۱سخت تر کردن هدف ۲-کنترل دسترسی ۳-افزایش مراقبت ۴-ویژگی های ساختمانهای جامعه
۱-سخت تر کردن هدف:
تئور ی سخت تر کردن هدف استفاده از سخت افزار و موانع فیزیکی را برای پیشگیری از جرم به کار می رود تکنیکهای سخت تر کردن قفلها، میله ها، پنجره های مشبک، زنگها، حصارها، توریها و وسایل متوقف سازنده، همه بر اساس این باور ساده هستند که موانع فیزیکی به وسیله غیر قابل نفوذ کردن از اموال در برابر فعالیتهای مجرمین محافظت می کنندبه طور خاص، با افزایش سطح سخت تر شدن دستیابی به هدف و یا خطرات بالقوه ای که در رسیدن به هدف به وجود می آید به دو طریق مجرمین احتمالی جلوگیری می شود:
۱-مجرم از هدف صرفنظر می کند که اگر دسترسی به آن آسان بود به دنبال آن می بود یا در هنگام سعی در ارتکاب جرم آنها از عهده وسایل به کار گرفته شده بر نمی آیند.
۲-روش دیگر سخت تر کردن هدف که دیدگاهی غیر مستقیم در کنترل جرم است علامت زدن اصل اموال«OI»(اثر شناسایی) است واژه ای جامع است که به تلاشهایی می پردازد که از شهروندان
می خواهد تا به عنوان راهی برای محافظت اموال خود را علامت گذاری نمایند. (روزبنام ۱۳۸۴ :۱۲۶ )
۲-کنترل دسترسی
راه های کنترل دسترسی متضمن ایجاد مرزبندی برای محدود کردن استفاده از فضاهای غیر عمومی جهت افراد مشروع و مورد نظر دارد. چنین محدودیتهایی می تواند سمبلیک (دیوارهای کوتاه و یا مناظر) و با واقعی باشد (دروازه ها و حصار بلند) می تواند محدود به اعضای یک خانواده و یا تمامی محله باشد مثلا در مورد اخیر ممکن است آنها فعالیتهای محرمانه را با محدود کردن ترافیک با یک طرفه کردن خیابان با بن بست کردن آن کاهش دهند. در زمینه کنترل دسترسی در مجتمع های آپارتمانی، نیومن توصیه کرده است که تنها ساکنین کمی از یک ورودی و یا محدوده بیرون ورودی یک ساختمان استفاده کنند. این استراتژی «دسته بندی» نام دارد. دسته بندی یک مجتمع مسکونی بزرگ را به چندین منطقه نیمه عمومی تبدیل می کند تا خطر احتمالی یافتن و دستگیری مجرمین را افزایش دهد(همان، ۱۳۲-۱۳۱) کنترل دسترسی یکی از مفاهیم اصلی CCTV است که بر کاهش فرصت های مجرمانه متمرکز است این کاهش از طریق جلوگیری از دسترسی به آماج های بالقوه وبالا بردن خطر ارتکاب جرم برای مجرمان محقق می شود کنترل دسترسی یا ورودی ها شامل راهبردهای غیر رسمی یا طبیعی (مانند تعریف فضا) و رسمی یا سازمان یافته (مانند استخدام یک نگهبان یا پذیرنده) و مکانیکی (مانند قفل ها و آیفون های تصویری) است(قورچی بیگی ،۱۳۸۷ :۹۴).
۳-افزایش مراقبت:
دید گاه های مراقبتی در پیشگیری از جرم شامل ۲ نوع می شود، اولی شامل افزایش نور(مثلا چراغهای خیابانی)یا مردم(مثلا نگهبانی) در مناطق استراتژیک جهت نظارت بر فعلایتهای مجرمانه است این راه های رسمی می دانند دومین روش متضمن تغییر در محیط فیزیکی جهت بهبود در امر دیدن رفتارهای مشکوک و یا خود جرم می باشد_مثلا ساخت یک مجموعه آپارتمانی به طوری که پنجره روبروی یک گذر عمومی و با حیاط باشد) این فعالیتها از راه های نظارتی طبیعی می نامند و بهترین مصداق آن توسط راه های ارنسیتکتی نیومن بیان شده است که خانه را تامید می وزد. که روند تصمیم گیری در جرایم مختلف متفاوت است و مدل انتخاب عقلانی به پژوهشگران اجازه می دهد که در قالب یک چهار چوب به بررسی تجربی این تصمیم گیری بپردازد(پرویزی ۱۳۷۹ :۲۸).
– نظریه مدل شیوه و سبک زندگی
این نظریه به گات منسوب است و طبق آن هر قدر یک فرد شیوه زندگی باتری داشته باشد یعنی فعالیتهای شغلی تفریحی واوقات فراغت وی بیشتر باشد احتمال بزه دیده شدن او بیشتر است . هر
چقدر یک شخص با افراد بزهکار یا با محیطهای مجرمانه با محیطهای خطرناک با در هر زمان های خطرناک بیشتر رفت و آمد کند شانس بزه دیدگی خود را افزایش می دهد. کسانی که در مرکز شهر زندگی می کنند نسبت به کسانی که در مرحله های دوردست زندگیمی کنند بیشتر شانس بزه دیدگی دارند. جوان ها بر خلاف تصور ما که بیشتر مجرم می شوند اتفاقا به جهت شیوه زندگی بازتری که دارند شانس بزه دیدگی آنها بیشتر است زیرا در مقایسه با افراد مسن شیوه و مدل زندگی آنها بر اساس فعالیت است و نه بر اساس انفعال نظریه مدل زندگی در واقع چنین وانمود می کند که مردان(ترجیحاً حوان و ترجیحاً مجرد و ترجیحاً شهرنشین و بیکار یا کم درآمد) بیشتر در معرض بزه دیدگی هستند بزهکاران، این سیلابها را انتخاب می کنند افرا مسن کمتر بزه دیده میش وند جون شیوه زندگی آنها بسته تر و محتاظانه تر است و همچنین وضع زنان زیرا آنها می دانند که سیبل جرم هستند لذا احتیاطات لازم را به عمل می آورند(نجفی ایرند آبادی۱۳۸۴ -۱۳۸۳ :۲۰۷۱-۲۰۷۰ )
۲-۱۰-۳-نظریه فعالیت روزانه(فعالیت جاری):
این نظریه بیشتر به فلسون (Felson) مر تبط می شود. مارکوس فلسون و لورنس کوهن این نظریه را طرح کرده اند و به وسیله آن، نظریه قبلی(مدل زندگی را تکمیل کرده اند).
نظریبه فعالیت روزانه در مقام پاسخ به این سوال است که چه عواملی تمایل به ارتکاب جرم را مساعد می کند بحث این که آیا موقعیت شرایط سیبل جرم (بزه دیده ازتکاب جرم و تعرض به آن سیبل را مساعد می کند) نظریه فعالیت روزانه بیشتر به اوضاع و احوال با شرایط مادی ارتکاب جرم آنچه که ما شرایط و ارتکاب جرم می نمایم مثل روز بودن یا شب بودن و در این نظریه بحث بر سر رابطه فقر و بزهکاری یا بیکاری و بزهکاری نیست بلکه اتفاقاً بر عکس کوهن و فلسون معتقدند که در دهه ۶۰ میلادی آمریکا دارای شرایط اقتصاد شکوفا و مثبتی بود اما در عین حال در همین زمانها بحران
اجتماعی و تنشهای اجتماعی از جمله بزهکاری در حد زیادی بود کوهن و فلسون نتیجه گرفتند که فقط فقر و بیکاری بحران زا نیست بلکه ثروت و سازندگی هم می تواند جرم زا باشد(همان،۲۰۷۲ -۲۰۷۱).
در خصوص جرایم علیه اموال کوهن و فلسون معتقدند که برای ارتکاب این جرایم سه شرایط لازم است برای وقوع جرم باید سه شرط فوق جمع باشند که هر سه به یکدیگر ارتباط دارند و در همه آنها به طور مستقیم یا غیر مستقیم آماج یا سیبل جرم نقش و تاثیر دارد عنصرهای اصلی در ارتکاب جرم۱-وجود فردی مصمم به ارتکاب جرم(وجود بزهکار برانگیخته ۲-وجود یک سیبل جاذبه دار(وجود آماج جرم مناسب) ۳-عدم وجود محافظ یا محافظت اندک از سیبل آماج (فقدان محافظ کارآمد)( همان ۲۰۷۲) که به شرح سه عنصر فوق پرداخته می شود.
۱-وجود فردی مصمم به ارتکاب جرم نخستین شرط ارتکاب بزه، وجود بزهکار بالقوه ای است که شرایط موجود او را به حد کافی تحریک به ارتکاب جرم کرده باشد این دیدگاه در راهبردهای پیشگیرانه خود همه ی افراد را به نحوی مستعد بزهکاری می داند یعنی حذف بزهکاران بالقوه را امری ناممکن دانسته و در عوض بر سرمایه گذاری در زمینه ی دو عنصر دیگر یعنی تقلیل آماج بزه و ارتقای محافظت موثر از آماج جرم، تمرکز می کند.
۲-وجود یک سیبل جاذبه دار: آماج جرم می تواند شخص یا مال یا مکان خاصی باشد وجود برخی ویژگی ها در افراد یا اماکن یا اموال، آنان را به آماج بالقوه جرم تبدیل می کند و امکان بزه دیدگی آنان
را نسبت به سایرین بالاتر می برد این شرایط و ویژگی هادر خصوص جرایم مختلف متفاوت است محققین مطالعات فراوانی در خصوص شرایطی که آماج را مستعد بزه میکند انجام داده اند و تلاش کرده اند تا ضابطه هایی را برای تشخیص موارد زمینه ساز بزه دیدگی مشخص کنند.
۳-عدم وجود محافظ کارآمد: وجود محافظ یکی از موانع جرم به شمار می رود. منظور از محافظ هر شخصی است که حضور مؤثر آن موجب باز دارندگی از جرم شود بنابراین واحد گشت پلیس، نگهبان مجمتع مسکونی، همسایه هوشیار دوربین مداربسته، شیشه نشکن به عنوان محافظ عمل می کنند آنچه که خیلی مهم است این است که نبود محافظ به طور ویژه خطر واقعه مجرمانه را افزایش می دهد. به دلیل نقش کلیدی محافظ به عنوان مانع و رادع وقوع جرم است که جرائم می توانند بدون افزایش تعداد بزهکاران و صرفاً به دلیل بالا رفتن میزان آماج جرم بی دفاع یا کم دفاع افزایش پیدا کنند و درست بر همین اساس است که سرقت از منازل در مناطق شهری و جوامعی که افراد خانواده در طول روز در خارج از منزل به کار اشتغال دارند، بالاتر است؛ زیرا ترک خانه توسط اعضای خانواده در طول روز شانس وقوع سرقت از منازل مذکور را افزایش می دهد (محمدنسل ۱۳۸۶: ۳۱- ۳۹)
عنصرهای اصلی در ارتکاب جرم
۲-عدم وجود محافظ با حفاظت اندک از سیبل (آماجچ)

پیوستگی و اتصال تصاویر با طبیعت و زیبایی با معنا ، دو اندیشه ای است که در پدیدار شناسی تجربه ی زیبایی شناختی دوفرن یافت می شود و به آن معناست که واقعگرایی شاعرانه (حساس به زیبایی) در عین حال واقعگرایی معنوی (حساس به معنا) نیز هست. .(برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) در سینما می توان با توسل به نوعی واقعگرایی حساس به تناقض واقعیت ، درک را از اموری که معطوف به فراتر از خویش است ارتقا بخشد ، به نحوی که به «فاصله ی میان قلب اشیا» آگاه باشیم و هر شیء را «حاضر در عین غیاب ، دسترسی پذیر در عین دسترسی ناپذیری و پیدا در عین ناپیدایی » ببینیم. (آژل، شعر سینمایی، ص ۵۰)
نظریه ی « فیلم های دینی حقیقی» که بازن ، آیفر ، آژل و دیگران آن را به صور گوناگون بیان کرده اند همان بحث و جدل قدیمی درباره ی نقش دینی تمثالهای مسیحی را به ذهن می آورد. کسانی که در پی حفظ و بعدها احیای تمثالها بودند، مجبور شدند اعلام کنند تقوای همگانی می تواند میان تصویر و واقعیت نمایی تمایز گذارد. آیا این ، همان مسئله ی پیچیده ی دینی نیست که اندیشه ی «فیلم دینی» بر می انگیزد؟ انحراف در تقدیس تمثالها (که راه را برای پرستش خود تصویر هموار می ساخت) پیامدهای سهمناکی در بر داشت که می توان آنها را در تحلیل هانری آژل درباره ی فیلم های آیزنشتاین دید. فیلم های آیزنشتاین با همه ی جنبه ی نمایشی و زیبایی تکنیکی ، آثاری است که به جای بازسازی مکانیکی رویداد در صدد آفرینش آن است . یعنی مواجه ی تماشاگر با واقعیت یا زمینه ی آن ، زیر سلطه ی هنری قرار می گیرد که بر طبیعت چیره می شود ، مانند فیلم های باصطلاح دینی که در آنها زراد خانه ای از تجهیزات سینمایی به کار گرفته می شود تا رویدادهایی مافوق طبیعی «آفریده» شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۶)

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

از فیلمهایی که طرفداران سینمای واقعگرا برای جلب توجه به قابلیت های معنوی و قدسی سینما به آنها اشاره می کنند ، اثر قابل توجه روبر برسون است به نام «خاطرات روزانه ی کشیش روستا». برسون، رویدادها و لحظات را تشدید می کند تا نوعی واقعگرایی متناقض نما بیافریند که حتی فروترین موضوعات و اشیاء نیز نشانه هایی از امر قدسی را بروز دهد : «با این حال، بی آنکه چیزی از این ظاهر مادی تغییر کند و بدون توسل به نورپردازی اکسپرسیونیستی و جلوه های موسیقایی ، فقط با دقت در کارگردانی و بازیگری ، همه چیز سمت و سوی درونی می یابد و معنایی متفاوت پیدا می کند. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص۲۷) در ورای این سطح ظاهری که همچون همیشه ساکن و حقیر است، می توان بارقه ای از یک ساحت دیگر را دید: ساحت روح».(باندلیه، راز سینما، ص۳۰۹)
برسون از کارگردانهایی است که توانسته در واقعگرایی سینمایی خود ، به طور همزمان امر آشنا و اسرار آمیز ارائه دهد. برخی از نویسندگان (مثلاً آیفر) بر هر دو جنبه ی واقعگرایی و غرابت فیلمهای برسون تأکید کرده اند. این سخن ، بویژه در مورد بازیگران برسون صادق است که مطابق نظر او درباره ی سینمای واقعگرا ، به طور کلی از «بازیگری» منع شده اند و به جای آن ، همچون پیکره هایی شفاف اند که از خلال یا ورای آنها مفهومی معنوی تمیز داده می شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷) «آنان چشم اندازهای نامتناهی را بر خود و بر جهان واقعی حتی بر کل هستی می گشایند. در واقع ، همیشه چیزی بنیادی و اسرار آمیز در آنها وجود دارد که از ما می گریزد ».(آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
بعدها آیفر این ویژگی اسرار آمیز و برآشوبنده را نشان ظاهری عمق وجود هر یک از شخصیت ها دانست. در واقع ، اهمیت رازآمیزی شخصیت های سبک برسون می تواند ناشی از این باشد که سبک او ، نمایانگر دانش شخص او در مقام هنرمند است ، همو که برداشت خودش را از فاصله ی بعید انسان با «مطلق» ، به تماشاگران انتقال می دهد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷)
درباره ی شخصیت های برسون می توان گفت «آنان کسانی اند که راز غایی وجودشان فراتر از جسمشان قرار دارد». (آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
براساس آنچه در این فصل گفته شد می توان اینگونه بیان کرد که سبک استعلایی که پل شریدر آن را تشریح کرده است از ابزار دقیق مادی- زاویه دوربین، گفت و گو، تدوین، بازیگری و …- برای مقاصد از پیش معین استعلایی بهره می برد و در این فیلم ها، طرح داستانی، بازیگری، مضمون و کارگردانی از خود فراتر می روند.
فصل سوم
نشانه شناسی سینمای معناگرا
«نشانه شناسی» اصطلاحی است عام که بسیاری از روش های بررسی فرهنک به مثابه یک زبان را در برمی گیرد. نشانه شناسی، با ریشه های عمیقی در نظریه های زبان شناسی فردینان دو سوسور، از زبان، به مثابه مدلی کلی برای بررسی پدیدهای گوناگون استفاده می کند. این روش اول بار در آثار مردم شناسی فرهنگی کلودلوی اشتراوس در دهه ی پنجاه و اوایل شصت شکل گرفت. این «ساختارگرایی»» به سرعت به عنوان یک جهان بینی پذیرفته شد. نشانه شناسی از آنجا که می خواهد روشی علمی باشد، به شدت به تجزیه و تحلیل عملی اجزاء فیلمهایی خاص متکی است. نقد نشانه شناسانه از این لحاظ مشخص تر و شدیدتر از دیگر روش های نقد است. با این همه، نشانه شناسی در عین حال غالباً به نحو فوق العاده ای فلسفی نیز هست. نشانه شناسان – بخصوص متز – به حق می خواهند نظامهای برازنده ای ابداع کنند. بخشی اعظم جذابیت ناشی از قرائت آثار نشانه شناسی به خلاقیت عقلی ناب و تکنیک ماهرانه ی ابد‏اع کنندگان آن بستگی دارد.
دوربین سینما وسیله ای مادی است و بنابراین هر چه را ثبت کند، نوعی برداشتِ نشانه شناختی و در بسیاری مواقع تحریف شده از واقعیتی خارجی؛ هر چند شهودی است.
تجلیات شهود، به وسیله آثار هنری- شعر، موسیقی و یا تصویر سینمایی- به عنوان نوعی برداشت ثانوی و به عبارتی بهتر ، بازتاب، در معرض شناخت دیگران قرار می گیرد . هر اثر معناگرا خواه ناخواه تا اندازه ای شهودی هم هست . اما هر حس یا تجربه شهودی در شکل اصلی خود ضرورتاً معناگرا نیست. مگر آنکه تأویل نوین و پرداخت مجدد آن از طریق توصیف و یا نوعی بازسازی، معنا و لایه ای از اداراک کیفی را که دلالت برحضور فرآیندهای ماورایی می کنند، در مخاطب برانگیزد. به عبارت دیگر معناگرایی یعنی شیوه شناسی تاثیر نیروهای غیبی و متافیزیک بر فرآیندهای مادی یا به عبارت ساده تر نشانه شناسی تاثیرات غیبی بر عالم ماده.
طبقه بندی ای که در بحث حاضر واجد اهمیت است، طبقه بندی ای است که پیرس آن را «دومین تقسیم سه جرئی نشانه ها» اطلاق می کرد؛ تقسیم آنها به شمایلها، نمایه ها و نمادها. «‏هر نشانه ای، یا شمایل است، یا نمایه و یا نماد.» به گفته ی پیرس، شمایل نشانه ای است که «مورد ادراک» خود را اساساً به وسیله ی مشابهتش با آن نمایشگر می سازد؛ نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت. از این روی، برای مثال، تکچهره یک مرد به خودش شباهت دارد. اما شمایلها را می توان به دو نوع جزئی تر تقسیم کرد: تصویرها و نمودارها. درمورد تصویرها «خصایص ساده»، ودرمورد نمودارها «رابطه های میان اجزاء» مشابه هستند. البته، نمودار های بسیاری متضمن خصایص نماد وارند. پیرس، به راحتی، این مسئله را پذیرفت چرا که جنبه یا بعد مسلط نشانه بود که برای او قابل توجه بود. نمایه، نشانه ای است بر مبنای پیوستگی وجودی میان خود و«مورد ادراک» خود. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۳)
سومین نوع نشانه، یعنی نماد، معادل با نشانه ی اختیاری سوسور است. همانند سوسور، پیرس از«قرارداد»ی سخن می گوید که به اتکای آن نماد، نوعی نشانه به شمار می آ ید. نشانه ی نمادین از چنگ اراده ی فردی می گریزد. نشانه ی نمادین نه نیازی به شباهت با مورد ادراکش دارد و نه نیازی به هیچ گونه پیوند وجودی با آن. قراردادی است واجد نیروی قانون. توجه پیرس به این نکته معطوف بودکه این گونه نشانه ، اقتضاء آن را داردکه «نماد» نامیده شود، امکانی که سوسور هم به آن نظر داشت، اما به دلیل خطر آشفتگی ازآن روی گرداند. اما مسلم می نماید که سوسور مفهوم نشانه را ازراه منحصرکردنش به«نشانه ی نمادین» پیرس، بیش ازحد محدودکرده؛ گذشته از این، طبقه بندی پیرس استادانه وجامع است.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۴)
آن چه تحت عنوان نظریه ی مجله ی اسکرین شناخته شده بود، به مفهوم گسترده ی آن، برای مدتی طولانی مبنای مباحث نظریه ی فیلم بود. این نظریه چارچوب اصلی دیدگاه هایی بود که آمیزه ای بودند از رویکردهای زبان شناختی، روان شناختی، فمینیستی، مارکسیستی، روایت شناختی و ترا زبان شناختی و واژگان فنی به کار رفته در این دیدگاه ها را تأمین می کرد. نظریه ی اسکرین درنتیجه ی تحولات درونی و تحولات بیرونی در دهه ی ۱۹۸۰ اهمیت و اعتبار گذشته ی خود را از دست داد. با این وجود، آن چه گی گاتیه «پراکنش نشانه شناسی» نامیده است، درحوزه ی تأملات مربوط به فیلم، به حضوری قوی و پویا ادامه داد.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۵)
در ایالات متحده آمریکا نیک براون (۱۹۸۲)و ادوارد برانیگان (۱۹۸۴؛۱۹۹۲) به بررسی زاویه ی دید در فیلم پرداختند. در فرانسه، تعدادی از نظریه پردازان هم چنان راه نشانه شناسی متزی را ادامه دادند و به مطالعات دقیق در زمینه ی جایگاه تصویر (اومون، ۱۹۹۷)، تحلیل متنی(اومون و ماری،۱۹۸۹)، روایت شناسی (گودرو و ژوست،۱۹۹۰،وانوی، ۱۹۸۹)، بیان(مارک ورنه) و صدای فیلم (میشل شیون) پرداختند. بخش عمده ی کار مطالعا تی در حوزه ی «بیان» فیلمی انجام شده است؛ یعنی کلیت کنش های پراکنده که قصد و نیت مؤلف را به گفتمانی متنی تبدیل می کند و حاصل کار می شود متن فیلمی «ساخته ی» یک فیلم ساز «برای» یک تماشاگر. نشریه ی کامونیکاسیون (۱۹۸۳) یک شماره ی ویژه (ش. ۲۸) را که با هم کاری ژان پل سیمون و مارک ورنه تهیه شده بود، به موضوع «بیان و سینما» اختصاص داد. در آن شماره، نویسندگان به بررسی موضوعاتی از این دست پرداختند: «چه کسی فیلم را می بیند؟»،«چه کسی در فیلم سخن می گوید؟» و«روایت گران چگونه خود را با داستانی که گفته می شود مرتبط می کنند». در درون همین جریان می توان به کار فرانسیسکوکازتی(۱۹۸۶ به ایتالیایی،۱۹۹۰ به فرانسه) در مورد فیلم اشاره کرد. او فیلم را گفتمان (به مفهوم «بنونیست»ی آن) می داند و درنتیجه معتقد است فیلم از شاخص ها، یعنی آن نما یه ها و ردهایی که به گوینده ی یک گفتمان ارجاع می دهد، بهره می گیرد. (برای مثال، در زبان ضمایری که معرف گوینده اند یا قیدها یی که اشاره به زمان یا مکان دارند، در زمره ی شاخص ها قرار می گیرند). کازتی بیان کننده ی آن را با ضمیر «من»، مخاطب آن را با ضمیر «تو» و پاره گفتار روا یت نشده، یعنی خود داستان را، با ضمیر «او» متناظر می داند. او سه حوزه ی پژوهش را در درون نظریه ی بیان از هم متما یز می کند: ۱) بررسی علائم بیانی که شاخص حضور تماشاگر در فیلم اند، ۲) بررسی جایگاه تماشاگر آن گونه که از طریق ترکیب بندی های متفاوت (نماهای ابژکتیو، نماهای سوبژکتیو، خطاب مستقیم، نماهای ابژکتیو اما «غیرواقعی») تعیین شده است و ۳) ردگیری خط سیر تماشاگر «در مسیر»فیلم، از طریق اشاره های مستقیم و غیرمستقیم، پیشنهادها و دستورالعمل ها. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۶)
کریستین متز (۱۹۹۱) نظرکازتی را نمی پذیرد و استدلال می کند که فیلم گفتمان نیست، بلکه داستان است. (در این جا متز به موضع اولیه ی خود بازمی گردد، یعنی آن که فیلم از طریق داستان گفتن به گفتمان بدل می شود.) او می گوید جست وجوی نظری برای یافتن معادل شاخص های زبان کلامی بی ثمر است، زیرا نظریه پردازان درحقیقت باید در جست وجوی مواردی از بازتاب مؤلفانه مانند خطاب مستقیم بصری به دوربین، خطاب مستقیم کلامی، قاب در قاب، نشان دادن آپاراتوس و غیره باشند. متز در یک تغییر موضع کنایه آمیز از کازتی به خاطر اتکای بسیار بر عناصر ناب زبانی مانند ضمایر انتقاد می کند. در این میان، آندره گودرو و فرآنسوا ژوست نظریه ی بیان را با نظریه های روایت تلفیق می کنند. برای مثال ، گودرو این بحث را پیش می کشد که فیلم هم داستانی (دایجتیک) است و هم محاکاتی(بازنمایانه) به مفهوم افلاطونی آن: فیلم مثل تئاتر«نشان می دهد» و مثل رمان «سخن می گوید». اگر فیلم به این مفهوم حاصل بیان، یعنی تجلی پراکنده ی یک قصد ارتباطی است، به مثابه ی داستان محصول روایت است. گودرو در این زمینه از عوامل روایی متنوع فیلم سخن می گوید و به خصوص توجه را به حضور یک «راوی بزرگ» جلب می کند که کارکردهای (وظایف) راویان تئاتر و رمان را با هم برعهده دارد. این دو نویسنده در یک مقاله ی مشترک دیگر از ناهم کنی واوی فیلم سخن می گویند و با بهره گرفتن از مثال هایی هم چون همشهری کین ء میان تصویر ساز بزرگ یا راوی بزرگ (موردی که در «پس»تصاویر و صداهای فیلم به مثابه ی یک کلیت قرار دارد) و راویان آشکار و فرعی تمایز قائل می شوند. تنوع مواد بیان امکان شکل های متنوع بازی بین این حالات متنوع روایت را به وجود می آورد. (میلر؛ استم، قرینه ای برای نظریه فیلم)
کازتی (۱۹۹۹) به گونه ای مفید نقاط قوت و همین طور نقاط ضعف و خطرات ذاتی این سه رویکرد متمایز را که می توان نام پسانشانه شناسی، شناخت شناسی و کاربرد شناسی به آن ها داد، برمی شمارد. از منظر پسانشانه شناسی، بازنما یی سینمایی در پویایی های درونی متن نهفته است؛ به خصوص از طریق «بیان» که به فیلم شکل می دهد و «روایت» که داستان را پی می افکند. خطری که این جا وجود دارد خطری است که در همه ی اشکال فرمالیسم دیده می شود، یعنی خطر خود مختار و خودبسنده تلقی کردن متن. از دید شناخت شناسی، بازنما یی سینمایی ریشه در فعالیت های ذهنی تماشاگر دارد که از طرح واره های ذهنی برای پردازش داده های دیداری – شنیداری جهت ساخت معنایی روایی بهره می گیرد. خطری که در این رویکرد وجود دارد، نقطه ی مقابل خطر قبلی است؛ یعنی نه جسم پنداری متن بلکه، برعکس، محو کامل آن. از دید کازتی، شناخت شناسی درمعرض خطر کاهش کامل متن به یک محرک صرف قرار دارد – مواد صوتی و سایه روشن های نور -که روندهای شناختی و فعالیت های ذهنی را برمی انگیزند که برخی ذاتی اند و برخی اکتسابی نه همشهری کین بلکه ساختاری ذهنی که همشهری کین نامیده شده است. سرانجام، رویکرد کاربردشناختی، رویکردهای «درون گرا» و «برون گرا» را درهم تلفیق می کند. متن بخشی از یک پیوستار اجتماعی بازنمودها است. متن و بافت برهم اثری متقابل و دوسویه دارند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۸۸- ۲۸۷)
در سال های اخیر، هم چنین شاهد جریانات تجدیدنظرگرای قوی در نظریه ی روان کاوی فمینیستی بوده ایم و ازجمله ترزا دولارتی،کایا سیلورمن ، الیزابت کووی و بسیاری دیگران در این زمینه کار کرده اند. درعین حال، شاهد برداشت های جدید از نظریه «لکان»ی توسط کسانی چون ژان کوپیک و اسلاوی ژیژک هستیم. این نظریه پردازان در عین حال که نگاهی انتقادی به نظریه ی آپاراتوس دارند، از جهات دیگر دیدگاه هایشان مبتنی بر نظریه ی روان کاوی است. کوپیک براساس سمینار شماره ی یازده لکان به تدوین نظریه ای نمادین درباره ی نگاه می پردازد. در این دیدگاه، سوژه هرگز نمی تواند آن جایگاه متعالی را که در نظریه ی بیانی آپاراتوس به او داده شده است کسب کند؛ زیرا سوژه هیچ گاه برای خود مشهود و دیدنی نیست: «نشانه شناسی، و نه نورشناسی، علمی است که ساختار قلمروی دیداری را بر ما آشکار می کند» (کوپیک، تئوری فیلم و تلقی لاکان، صص ۷۱-۵۳).
‏در همان حال، اسلاوی ژیژک در بی اغراق سیلی ازکتاب های مختلف (برای مثال، ژیژک ۱۹۹۲؛۱۹۹۳)، فیلم را «نشانگانی» (symptomatically) می خواند، به طرقی ورای شیوه ی آلتوسر. همان طور که ازعنوان فرعی کتابش واپیچیده به نظر رسیدن: مقدمه ای بر ژک لکان در فرهنگ عامه(۱۹۹۱) برمی آید، ژیژک فصل مشترک روشنگری به وجود می آورد میان نظریه ی لکان و فیلم های خاص (روانی ،بیگانگان درترن،آرواره ها، بازی اشکبار) که به روشن شدن هر دو سو کمک می کند. البته از یک سو، نگاه ژیژک به سینما کاملآ ابزاری است؛ او از سینما بهره می گیرد تا اعتبار اندیشه های لکان را نشان دهد. درست همان طور که برای مؤمن هر چیزی گواهی است برحقیقت کتاب مقدس، برای ژیژک نیز همه چیز (یا دست کم نشانگانی ترین مصنوعات فرهنگی) نشان گر حقیقت لکان است. به این مفهوم، ژیژک شارح بزرگی است. او در عین حال فراتر از یک شارح یا مفسر صرف است. نخست، او نشان داده است که برخی فیلم ها، برای مثال روانی، افکار لکان را به گونه ای به تصویر می کشند و روشن می کنند که از خود لکان فراتر می رود و درحالی که نظریه ی لکان آن طور که قبلاً ارائه می شد گرایش داشت به برتری دادن به امور خیالی و نمادین ؛ ژیژک به احیای جایگاه «جهان واقعی» یا «امر واقعی» می پردازد. «واقعی» در اصطلاح «لکان»ی چندان ارتباطی با واقعیت مادی موجود اثباتی ندارد، بلکه واقعیت روانی میل و فانتزی ناخودآگاه است؛ واقعیت نامتجانس و بازنایافتن روان. به بیان دقیق تر، ژیژک توجه خود را بر «ابژه ی والای ایدثولوژی» در حکم هسته ی مرکزی واقعیت متمرکز کرده است؛ یعنی آن چه در زندگی یا هنر دقیقاً به مثابه ی خصیصه ای فرافکن می شود که سوژه ی غمگنانه فاقد آن است. درست مانند ریاضیات که حول هیچ – صفر – شکل می گیرد و درست همان طور که برخی قطعات موسیقی چند ریتمی آفریقایی دقیقاً حول ضربی شکل می گیرند که شنیده نمی شود، زندگی روانی نیز حول یک ابژه ی میل (آماج میل) شکل می گیرد که همیشه در تعلق دیگری (غیر) پنداشته می شود؛ جبران خلائی که در مرکز هستی است، فقدان تقلیل ناپذیری که ذهنیت را در رسیدن به هویت کامل باز می دارد. برخلاف نگاه مردانه ی داستانی شده و ذهنی شده ی مورد نظر مالوی، نگاه ژیژک خود را از سوبژکتیویته ی مؤلف مدار و شخصیت شناختی رها کرده است. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۸۹- ۲۸۸)
«نگاه»«لکان»ی «چیزی»غیر شخصی، غیرانسانی است: «آن چه در شالوده نهفته است نظم نمادین نیست، بلکه یک هسته ی واقعی است؛ جوهری است آسیب زا. لکان برای نام نهادن بر آن، عبارتی فرویدی را به کار می گیرد: «چیز» درحکم تجسد لذت ناممکن (واژه ی «چیز» را باید با همه ی معانی ضمنی که در قلمرو داستان علمی تخیلی وحشت دارد درنظر گرفت: «بیگانه» از فیلمی به معین نام یک «چیز»» پیشا نمادین مادری تمام عیار است)». (ژیژک،غایت متعالی ایدئولوژی، ص ۱۳۲)
ژیژک معتقد است که فیلم های هیچکاک حول «هیچ های» ناممکن ساختار یافته اند – مثل فندک در بیگانگان در ترن ، یا حرف o وسط نام راجر تورنهیل در شمال از شمال غربی – که درحکم اجزایی از امر واقع عمل می کنند. او (۱۹۹۶) بر این باور است که هنر مدرن این هیچ، این بازبودگی، این فقدان در نظم نمادین، این «مغاک ناشناخته»» را درکانون متنیت قرار می دهد. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۹۰- ۲۸۹)
از دید ژیژک، «درس نهایی» روانی به شرح زیر است: «درس نهایی روانی آن است که «ورا» نیز خود حفره ای تهی است ، تهی از هر محتوای مشخصی: هیچ ژرفا یی برای «روح» در آن نمی توان یافت (نگاه نورمن آشکارا «بی روح» است، درست مانند نگاه هیولاها و مرده ی زنده) – و به این ترتیب «ورا» با خود «نگاه خیره » منطبق می شود … خلأ بی ژرفای ‏«نگاه» ناب هیچ نیست مکر وارونگی موقعیتی «چیز»». (ژیژک،همه ی آنچه را که همیشه می خواستید درباره ی لاکان بدانید اما می ترسیدید که از هیچکاک بپرسید، صص ۲۵۸- ۲۵۷)
در سطحی دیگر، ژیژک ادامه دهنده ی گفت وگوی میان مارکسیسم و روان کاوی بود که متفکران مکتب فرانکفورت (فروم، مارکوزه) آغازگر آن بودند (از دید آنها هم تولید گرایی سرما یه داری و هم اقتدارگرایی نازی وابسته به مسئله ی سرکوب جنسی است) و سارتر و فانون، از یک سو، و آلتوسر از سوی دیگر (برای مثال در مقاله ی «فروید و لکان») گسترش دهنده اش بودند. درحالی که فوکو «گفتمان» را جایگزین «ایدثولوژی» می کند، ژیژک همان واژه ی قبلی(یعنی «ایدئولوژی») را حفظ می کند. اما به جای ضد آمریکا یی گری لکان، ژیژک هالیوود و فرهنگ عامه را می ستاید. البته در نوشته ها بشر مرزی میان فرهنگ متعالی و فرهنگ پست قائل نمی شود. برخلاف بسیاری از کسانی که از منظری بیرونی به فیلم می پردازند، ژیژک توجه خاص و فوق العاده ای به دال سینمایی نشان می دهد. از جهتی، او به یک چرخش «لکان»ی دیگر در مورد فیلم های جریان غالب هالیوود که در پندارگرایی خود شکاف ها و انشقاق هایی بازمی کنند، دست می زند و از این رو است که ژیژک، هیچکاک را کارگردانی «مخرب» (ضدنظام) می داند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۰ )
از دید ژیژک، پایان های خوش کاذب هیچکاک، پرده از «‏تصادفی بودن زنجیره ی روایت برمی دارد، یعنی این واقعیت که، در هر مقطعی، همه چیز ممکن است به راهی دیگر برود»(ژیژک، مقدمه ای بر ژاک لاکان از منظر فرهنگ عامه، ص۶۹).
ژیژک آن کارگردانانی را که قواعد هالیوود را «برهم می زنند» بر آنان که به کلی این قواعد را رد می کنند، برتر می داند. برای مثال، او راهبردهای «مخرب» هیچکاک را در تقابل با شیوه های آوانگارد قرارمی دهد و می نویسد: «هیچکاک به جای آنکه مستقیماً قوانین تضمین کننده ی انجام فضای روایی را بشکند (که راهبرد معمول مؤلفان آوانگارد است)، آنها را برهم می ریزد و فریب وسوسه آمیز «بازبودگی» کاذبشان را از طریق عریان کردن فضای بسته ی آن ها، از میان می برد. او وانمود می کند که کاملاً از قواعد فضای بسته پیروی می کند – برای مثال در روانی… – با این وجود تأثیر متعارف فضای بسته تحقق نایافته باقی می ماند. (ژیژک، ،همه ی آنچه را که همیشه می خواستید درباره ی لاکان بدانید اما می ترسیدید که از هیچکاک بپرسید، صص ۲۴۴-۲۴۳)
فیلم های هیچکاک حقیقت را (که درمناسبات «لکان»ی امری ناممکن است) به ما نشان نمی دهند، بلکه از روش های خاص سینمایی ازجمله نمای تعقیبی سوبژکتیو بهره می گیرند تا ماهیت تخیلی و ساختگی حقیقت فیلمی را، که خود هیچکاک قبلاً ما را به باورکردن آن برانگیخته است، نشان دهند.(این روش ازجهت شناخت شناسی، در برخی سطوح، قابل قیاس است با تکنیکی که استنلی فیش در ارتباط با بهشت گمشده ی میلتون، که در آن خواننده پیوسته دچار شگفتی ناشی از گناه می شود، تحلیل کرده است.)
نظریه پردازان دیگر، رگه ی زبان شناختی نشانه شناسی را پی گرفته اند و نه رگه ی روان کاوی آن را. درحالی که گروهی از شناخت گرایان(بردول، برانیگان، کرول) کارهای خود را در تقابل با نظریه ی ساختار گرایانه و پساساختارگرا یانه ی فیلم که مبتنی بر زبان شناسی است می دانند، گروه دیگری، به خصوص دومینیک شاتو، میشل کولین و وارن باکلند، به توالی در حوزه های نشانه شناسی ، علوم شناختی و کاربرد شناسی زبان کارکردند؛ هرچند در این مقطع چامسکی نیز به اندازه ی سوسور می توانست الهام بخش باشد. میشل کولین در«بازبینی هم نشینبی بزرگ» برای ارائه ی تعریفی مجدد از انواع هم نشین متز، از مقوله های زبان شناسی چامسکیایی بهره گرفت و به فرآیندهای زایای زیرساختی متوسل شد. در این تحولات نظری، چند جریان با هم تلفیق می شوند: ۱) دستور زایای چامسکیایی و علوم شناختی (در آثار میشل کولین ،۱۹۸۵ و دو مینیک شاتو) ۲) کارهایی که در زمینه ی بیان و روایت انجام شده است(برای مثال، متز، ۱۹۹۱؛ فرانچسکوکازتی ، ۱۹۸۶و گودرو در میلر و استم۱۹۹۹‏) و۳) کاربردشناسی (برای مثال ، راجر ادین ، در باکلند، ۱۹۹۵). (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۱ )
در جوامعِ غربی و به طور روزافزونی در جوامع غیر غربی، فضای ارتباط خیالی (داستانی) دارد به فضای غالب تبدیل می شود. از دید اُدین، «خیال پردازی» یعنی فرآیندی که به موجب آن بیننده واداشته می شود تا نسبت به داستان (خیال) واکنش نشان دهد و با آن همراه شود؛ فرآیندی که ما را برمی انگیزد تا با شخصیت ها همذات پنداری کنیم، به آنها عشق بورزیم و یا از آنها متنفر شویم. اُدین این فرایند را به هفت عملیات متمایز تقسیم می کند:
۱- رمزسازی؛ ساخت نشانه های قیاسیِ شنیداری- دیداری
۲- داستان سازی؛ ساخت جهانِ تخیلی و داستانی
‏۳ – روایت سازی؛ زمان بندیِ رویدادهای مربوط به سوژه های آنتاگونیستی
۴ – «واقعی» تلقی کردن دنیای داستانی، چه عینی باشد یا ساختگی
‏۵- باور؛ یعنی نظام گسست که به موجب آن ناگهان بیننده آگاه می شود که در «سینما» است و فیلم را که «گویی» واقعیت است، تجربه می کند.
‏ ۶- آرایشِ مرحله ای؛ عملیاتی که کلیه ی لحظات فیلم را در خدمت روایت تعریف می کند، ازکار موسیقایی و آهنگین، بازی نگاه ها وقاب بندی بهره می گیرد تا بیننده ی خود را با ضرب آهنگ رویدادهای فیلم منطبق کند.
‏۷- خیال پردازی؛ وجهی که جایگاه و موقعیت بیننده را مشخص می کند، بیننده ای که عرصه ی بیان فیلم را نه عرصه یِ یک خودِ اصیل، بلکه عرصه ی خیال و داستان می بیند. بیننده می داند که شاهد داستانی خیالی است که شخصاً (و حضوری) به آن نمی رسد، عملیاتی که نتیجه ای متناقض نما در پی دارد و به این ترتیب این امکان را به وجود می آورد که فیلم بر اعماق روح بیننده تأثیر بگذارد. از این دید، فیلم غیر داستانی به آن دسته از فیلم هایی گفته می شود که جنبه هایی از عملیات خیال پردازی یا کل آن را مسدود می کند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص۲۹۳- ۲۹۲)
‏ کازتی (۱۹۸۶) به بررسی شیوه هایی می پردازد که فیلم طی آن ها خبر از حضور بیننده می دهد و جایگاهی را به او اختصاص می دهد و او را وامی دارد تا خط سیری را دنبال کند. درحالی که در نظریه های اولیه ی نشانه شناسی فیلم، بیننده در بهترین حالت رمزگشای منفعل رمزهای از پیش تعیّن یافته بود و در بهترین حالت فریب خورده ی یک آپاراتوس ایدثولوژیکی محسوب می شد. کازتی بیننده را مخاطب و تفسیرکننده ای فعال می داند. فیلم جایگاه و نقش ویژه ای به بیننده می دهد، اما بیننده می تواند برحسب سلیقه ی شخصی، ایدثولوژی و بافتِ فوهنگیِ آن جایگاه را بپذیرد یا نپذیرد. اُدین همچنین ازنوع تازه ای از بیننده سخن می گوید که محیط ارتباطی پسامدرن به وجود آورده است. او برای مثال بازسازیِ ‏ موسیقاییِ متروپولیس(۱۹۲۶)فریتس لانگ توسط جورجیو موردور را در ۱۹۸۴ ذکر می کند و فرآیندها یی ازقبیل رنگی کردن را متذکر می شود که از فیلم «واقعیت زدایی» می کنند و به آن سطح می دهند. (تحلیل اُدین را به سادگی می توان درباره ی ویدیو موسیقی ها به کار برد.) به جای ساختار معمول سه تاییِ فیلم، روایت و بیننده، حال با ساختاری دوتا یی روبه رو هستیم که در آن فیلم مستقیماً بر بیننده عمل می کند و بیننده نه نسبت به داستان، بلکه نسبت به نوسانات آهنگ (ریتم) و نور واکنش نشان می دهد؛ یعنی نسبت به آن چه بودویار «انرژی های جمعی» و «شور و هیجانات گسسته» نامیده است. این جهش کیفی در فضای اجتماعی نوعی «اقتصاد بینندگی» جدید را به وجود می آورد که محصول بحران «روایات کلان مشروعیت» (لیوتار، ۱۹۸۴) و «پایان امر اجتماعی»(بودریار، ۱۹۸۳) است. همچنین بیننده جدیدی به وجود می آید که کمتر به «داستان ها» توجه نشان می دهد و بیشتر متوجه تخلیه شور انگیز سیلان موسیقی و تصویر است. ارتباطات، راه را برای آمیزش و اختلاط فراهم می کند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۴- ۲۹۳)
در ادامه نمونه هایی از سینمای معناگرا انتخاب شده است و امید است در جریان تحلیل و نقد آنها به نوعی برداشته اعتباری برسیم ، یعنی معیارهای بیان شود که در سایه آنها بتوان فهمید لایه های معنوی که در فیلم ها بروز و نمود پیدا می کنند تا چه اندازه اصیل و قابل اعتماد است.
در فیلم جن گیر نشانه هایی یافت می شوند؛ کشور عراق – بین النهرین- که با توجه به حوادث تاریخی و به ویژه تاریخ ادیان، سرزمین نزول فرشتگان- هاروت و ماروت- و پیامبران بسیاری بوده وطبعاً رسالت هر پیامبری تداعی گر جنگ با اهریمن ونیروهای اهریمنی است . نشانه ی بعدی موقعیت زمانی – غروب آفتاب- است که دلالت بر پایان دوره روشنایی و آغاز تاریکی است و اینکه دختر بچه ای نابالغ در این برهه زمانی ودر فصلی سرد- زمستان- و شهری که یادآور برتری نیروهای مافیایی است- شیکاگو- مجسمه ی شیطان را سخت به سینه می فشارد . نشانه های بروز بیماری نیز به لحاظ معناگرایی محتوایی شان، بسیار پر اهمیت اند .در شبی که مادر دخترک گروهی از دوستان خود را به خانه و ظاهراً به صرف شام دعوت کرده است، دخترک به صورتی غیر منتظره به اتاق پذیرایی آمده و در مقابل چشمان متحیر میهمانان، ایستاده خود را خیس می کند که نشانه ای نادر، به خصوص در میان بیماران نوجوان بوده و تداعی گر اعلام مرگ قطعی محکومان در اثر مرگ با حلقه ی دار است. بروز این نشانه، زمینه ساز بروز نشانه های بعدی بوده که در نهایت به تغییر فیزیک صورت و صدای دخترک منجر می شود. نشانه ی بعدی حرکت بالا پایین جستن دخترک در روی تختی است که بدون دخالت نیروی فیزیکی به لرزه در آمده که این واقعه به نوبه خود و به عنوان تدبیر سینمایی در یکی از سکانس های انتهایی فیلم، واقعه به هوا برخواستن دخترک را تحت تاثیر نیزوی غیبی محاط شده به فضای اتاق زیر شیروانی، زمینه سازی می کند. اینکه در فیلم جن گیر ،اهریمن در وجود دختری نوجوان حلول کرده است و برای دفع آن پای دو کشیش یکی سالخورده ومجرب و دیگری جوان، جسور و بی تجربه اما فداکار به داستان کشیده می شود و به خصوص اینکه بیشترین اقتدار نیروهای خیر وابسته به کتاب مقدس است که کشیش سالخورده آن را به زبان لاتین قرائت میکند آن هم در حالی که شیطان با فحش و استهزا و استفراغ مایعات سبز و مهوع واکنش نشان می دهد ، باز هم به لحاظ نشانه شناسی آفرینش معنا در سینما بسیار حائز اهمیت است. نشانه دیگر، به خواب رفتن دخترک- مهار شدن موقتی شیطان- و معلق ماندن او در فضای بالای تخت است که البته به دلیل زمینه چینی حرکت پایه های تخت در سکانس های مربوط به بروز عوارض شدیدتر حلول تا اندازهای بدیع جلوه کرده است. حک جمله Help me – کمکم کن – روی شکم دخترک نشانه ای است که صرفا دلالت برحضور نیروهای اهورایی در وجود دخترک می کند و اینکه در لحظه مهار موقتی شیطان ،نیروهای اهورایی ،طلب کمک و نجات می کنند.
در تصاویر ابتدایی فیلم ۲۰۰۱ : یک اویسه فضایی ( با عنوان طلوع انسان ) عملاً لحظه ای از گذشته تکاملی ما را تصویر سازی می کند، یعنی دورانی که این اندیشه از ذهن ماعبور کرد که علیه دیگری از سلاح استفاده کنیم. در محل زندگی گروهی میمون ها ، استوانه ای غول پیکر ظاهر شده که ظاهراً از سنگ ساخته شده ، کاملاً مکعب مستطیل است و پیداست از «جایی دیگر» آورده شده است . میمون های خشمگین سرانجام جرات می کنند آنرا لمس کنند . این« لمس کردن » استوانه همان لحظه ای است که کوبریک آنرا طلوع انسان می داند.
در فیلم روح ساخته جری زوکر این نشانه ها مشاهده می شوند: تعلیق مجسمه حضرت مریم (س) و سقوط آن را در فصل های آغازین ، رویای صادقانه قهرمان داستان، تعاملی که ارواح خبیث با قاتل و دوست خائن پس از ورود به برزخ دارند، دخالت راهبه ها در امر تملک پول ملوث به کلاهبرداری ، دخالت زن واسطه که خودش هم نمی داند کراماتی دارد، حس گربه ای که حضور روح و امیال او را احساس می کند، هنر کوزه گری همسر قهرمان قصه ،پول سیاه و بی ارزشی که زمینه ارتباط دو دلداده ی جدا افتاده از یکدیگر را فراهم می آورد و خواه ناخواه در برابر پول فراوانی قرار می گیرد که انگیزه اصلی جنایت و جدا افتادگی آنها از یکدیگر شده است .
در فیلم دیگران اثر الخاندرو آمنابار نشانه های زیستی معناگرایانه فیلم را باید در بیماری حساسیت چشمی دو کودک خردسال جستجو کرد. زشتی کار مادری که مبادرت به قتل فرزندان خود کرده و حالا در عالم برزخ ناگزیر است با محروم کردن ورود نور به خانه از طریق آویزان کردن پرده های ضخیم و کدر و در واقع جلوی سرایت نور- حقیقت- و یا بخشی از آن را به خانه بگیرد. بدیهی است عدم دسترسی به نور آن هم برای دو کودک خردسال ، به رنگ پریدگی و عدم شادابی آنها نیز می انجامد و از همان آغاز وجه معنا گرایانه آن که مربوط به برزخی بودن موقعیت شخصیت هاست محوری می شود و در ناخودآگاه تماشاگر و مدت ها پیش از آنکه دریافته باشد داستان، واقعاً از چه قرار است ، اثر خود را می گذارد. آمنابار برای دخالت زندگان در دنیای مردگان همچون فیلم روح ، پای یک شخصیت راسطه و برقرارکننده تماس با دنیای مردگان و ارواح را به داستان باز می کند، اما این شخصیت بر عکس شخصیت مدیوم فیلم روح به غیر سنش ،دارای هیچ هویتی نیست ، یعنی تماشاگر چیزی در مورد او نمی داند. اگر واسطه فیلم روح، کمی حقه باز و در عین حال با تحرک فوق العاده و تااندازهای معترض نسبت به قهرمان و با تمایلاتی کلاهبرداری و مادی است، آمنابار همه این خصوصیات را از واسطه خود دریغ می کند. حال آنکه مزاحمت زندگان در دنیای مردگان در فیلم دیگران تنها از طریق اوست که نمود مملوس خارجی و در عین حال نمایشی پیدا می کند . آمنابار از نفی به اثبات می رسد و زندگان را برای دخالت از نظر مردگان بی شخصیت می کند ، او می خواهد بگوید زندگان از نظر مردگان اصلاً وجود ندارند و اگر هم دارند مزاحمند و مزاحمتشان هم ناشی از قرابت آنها با نوعی پوچی متمایل به نیستی است. از این رو مدیوم فیلم دیگران پیرزنی است با چهره ای عبوس و غیر معنوی و کاملاً ناهمدل. او کاملاً در برابر شخصیت همدل نیکول کیدمن قرار می گیرد. جالب است که در این فیلم بچه های مرده سمپاتیک و بچه های زنده غیر سمپایتک هستند. بخشی عظیمی از معنا در این فیلم به انسانیت و مفاهیم انسانی مربوط می شود و توجه دادن به این حقیقت که جنگ چه تهدید و مصیبت بزرگی را متوجه انسانیت می کند.
در فیلم دیگران سه شخصیتی که به خانه مراجعه می کنند و آنجا شروع به کار می کنند. با وجود دلایل ظاهری حضورشان به عنوان پیشخصیت و باغبان، مشارکتهای لازم را صاحبخانه یا به خرج نمی دهند ، یا اگر هم می دهند به گونه ای نیست که منجر به نتایج مورد نظر صاحبخانه باشد. فقدان همسایگی ،قرابت با گورستان ، رابطه ای سرد با همسری که از میدان جنگ به مرخصی آمده است ، به گونه ای به محیط عینیت می بخشند که شریان های زندگی در آن خشک شده و جریا ن های شادی بخش و زندگی بخش را برنمی تابد. مادر در برزخ ،پاسخی برای پرسش های فرزندانش ندارد. همانگونه که فقدان آگاهی دینی و یا سوء تاویل و تفسیر آموزه های دینی و کج اندیشی های ناشی از تندروی های و مطلق اندیشی ها او را در دنیا به سوی ارتکاب دو گناه کبیره قتل فرزندان و خود کشی سوق داد.
در فیلم مسیر سبز اثر فرانک دارابونت ،جان کافی مرد سیاه پوست غول پیکر و زشتی است که به اتهام قتل دو دخترک به این زندان منتقل می شود تا روزهای پیش از اعدامش را در آنجا بگذراند . جان کافی نه شناسنامه ای دارد و نه معلوم است از کجا آمده ، او فقط یک نام دارد. جان از تاریکی می ترسد و در ابتدای ورودش به سلول با احترام از پل اجکامپ در مورد وضعیت روشنایی زندان می پرسد و ترس خود را از تاریکی اعلام می کند. علاقه جان کافی به طبیعت ، حیوانات و نحوه سخن گفتن کوتاه ، ساده و تکراری او را شبیه به کودکان نشان می دهد. با ورودش به دالان، فضایی خاص در آنجا به وجود می آید که همه را تحت تاثیر خود قرار می دهد، از زندانبانان تا زندانیان. نقش او در این جامعه کوچک و بسته و خشن ، نموداری از جامعه بزرگ است که در همه رخدادها و حوادث بعدی که روی می دهند تعیین کننده است.دم مسیحایی جان برای زنده کردن موش « دل» و درمان عفونت مثانه «پل» با لمس دست و خارج کردن سرطان از بدن «ملیندا» که همراه تغییرات در روشنایی محیط و گاه با لرزش شدید زمین همراه است و خارج کردن پلیدی و بیماری از دهان به شکل حشرات کوچک ، نیز از نشانه های معناگرایانه این فیلم است.
در فیلم کنستانتین نشانه های بی شماری وجود دارند که دلالت بر معنا دارند؛ در فصل خارج کردن جن سرباز از بدن دختر آسیایی می توان به حساسیت دختر جن زنده به نور آفتاب ،واکنش به سایه طلسم، اسارت جن در آینه ، حضور گابریل در کلیسا ، موجودات کریه المنظر بدون مغز در جهنم ، حمله توده سوسک به جان، توقف عقربه های ساعت هنگام یک رویداد ماورایی مثل ورود شیطان و… اشاره کرد.
جستجوی امر قدسی با توسل به «واقعگرایی معنوی» به این معنا ست: تمیز توأمان صورت ظاهر (ریشه داشتن در خودِ واقعیت) و عنصر متعال (ویژگی «خودانکاری» که در واقعیت قابل تمیز است). همین «واقعگرایی معنوی» در مقام یک سبک سینمایی، فیلم دینی را از موضوع محدو‏دش فراتر می برد. ویژگیهای تکنیکی سینما، ابزار تأمل است. این باور، نیازمند گونه ای حساسیت معنوی است که به واسطه ی آن باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. این گونه تلقی واقعیت را فیلمسازانی بیان کرده اند که خود به این بیانیه ی واقعگرا معتقدند؛ نمونه ی شاخص آنان روبر برسون کارگردان فرانسوی است. او درباره فیلم یک محکوم به مرگ گریخته است (۱۹۵۶)گفته: «امیدوار بودم فیلمی درباره ی اشیا بسازم که در عین حال روح داشته باشند؛ یعنی می خواستم ازطریق اولی به دومی دست بیابم.
فصل چهارم
سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی
اصطلاح ژانر یا گونه قدمتی به اندازه ی نخستین فیلم ها دارد و به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده تلقی می شود. اما تا دهه ی ۱۹۶۰ ژانر به مثابه یک مفهوم مهم در نظریه ی فیلم آنگلو ساکسون مطرح نشد. هر چند آندره بازن منتقد فرانسوی پیش از آن در اشاره به وسترن ، از آن سخ