پیوستگی و اتصال تصاویر با طبیعت و زیبایی با معنا ، دو اندیشه ای است که در پدیدار شناسی تجربه ی زیبایی شناختی دوفرن یافت می شود و به آن معناست که واقعگرایی شاعرانه (حساس به زیبایی) در عین حال واقعگرایی معنوی (حساس به معنا) نیز هست. .(برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۴) در سینما می توان با توسل به نوعی واقعگرایی حساس به تناقض واقعیت ، درک را از اموری که معطوف به فراتر از خویش است ارتقا بخشد ، به نحوی که به «فاصله ی میان قلب اشیا» آگاه باشیم و هر شیء را «حاضر در عین غیاب ، دسترسی پذیر در عین دسترسی ناپذیری و پیدا در عین ناپیدایی » ببینیم. (آژل، شعر سینمایی، ص ۵۰)
نظریه ی « فیلم های دینی حقیقی» که بازن ، آیفر ، آژل و دیگران آن را به صور گوناگون بیان کرده اند همان بحث و جدل قدیمی درباره ی نقش دینی تمثالهای مسیحی را به ذهن می آورد. کسانی که در پی حفظ و بعدها احیای تمثالها بودند، مجبور شدند اعلام کنند تقوای همگانی می تواند میان تصویر و واقعیت نمایی تمایز گذارد. آیا این ، همان مسئله ی پیچیده ی دینی نیست که اندیشه ی «فیلم دینی» بر می انگیزد؟ انحراف در تقدیس تمثالها (که راه را برای پرستش خود تصویر هموار می ساخت) پیامدهای سهمناکی در بر داشت که می توان آنها را در تحلیل هانری آژل درباره ی فیلم های آیزنشتاین دید. فیلم های آیزنشتاین با همه ی جنبه ی نمایشی و زیبایی تکنیکی ، آثاری است که به جای بازسازی مکانیکی رویداد در صدد آفرینش آن است . یعنی مواجه ی تماشاگر با واقعیت یا زمینه ی آن ، زیر سلطه ی هنری قرار می گیرد که بر طبیعت چیره می شود ، مانند فیلم های باصطلاح دینی که در آنها زراد خانه ای از تجهیزات سینمایی به کار گرفته می شود تا رویدادهایی مافوق طبیعی «آفریده» شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۶)
( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )
از فیلمهایی که طرفداران سینمای واقعگرا برای جلب توجه به قابلیت های معنوی و قدسی سینما به آنها اشاره می کنند ، اثر قابل توجه روبر برسون است به نام «خاطرات روزانه ی کشیش روستا». برسون، رویدادها و لحظات را تشدید می کند تا نوعی واقعگرایی متناقض نما بیافریند که حتی فروترین موضوعات و اشیاء نیز نشانه هایی از امر قدسی را بروز دهد : «با این حال، بی آنکه چیزی از این ظاهر مادی تغییر کند و بدون توسل به نورپردازی اکسپرسیونیستی و جلوه های موسیقایی ، فقط با دقت در کارگردانی و بازیگری ، همه چیز سمت و سوی درونی می یابد و معنایی متفاوت پیدا می کند. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص۲۷) در ورای این سطح ظاهری که همچون همیشه ساکن و حقیر است، می توان بارقه ای از یک ساحت دیگر را دید: ساحت روح».(باندلیه، راز سینما، ص۳۰۹)
برسون از کارگردانهایی است که توانسته در واقعگرایی سینمایی خود ، به طور همزمان امر آشنا و اسرار آمیز ارائه دهد. برخی از نویسندگان (مثلاً آیفر) بر هر دو جنبه ی واقعگرایی و غرابت فیلمهای برسون تأکید کرده اند. این سخن ، بویژه در مورد بازیگران برسون صادق است که مطابق نظر او درباره ی سینمای واقعگرا ، به طور کلی از «بازیگری» منع شده اند و به جای آن ، همچون پیکره هایی شفاف اند که از خلال یا ورای آنها مفهومی معنوی تمیز داده می شود. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷) «آنان چشم اندازهای نامتناهی را بر خود و بر جهان واقعی حتی بر کل هستی می گشایند. در واقع ، همیشه چیزی بنیادی و اسرار آمیز در آنها وجود دارد که از ما می گریزد ».(آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
بعدها آیفر این ویژگی اسرار آمیز و برآشوبنده را نشان ظاهری عمق وجود هر یک از شخصیت ها دانست. در واقع ، اهمیت رازآمیزی شخصیت های سبک برسون می تواند ناشی از این باشد که سبک او ، نمایانگر دانش شخص او در مقام هنرمند است ، همو که برداشت خودش را از فاصله ی بعید انسان با «مطلق» ، به تماشاگران انتقال می دهد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص ۲۷)
درباره ی شخصیت های برسون می توان گفت «آنان کسانی اند که راز غایی وجودشان فراتر از جسمشان قرار دارد». (آیفر، فیلمهای روبر برسون، ص ۱۲)
براساس آنچه در این فصل گفته شد می توان اینگونه بیان کرد که سبک استعلایی که پل شریدر آن را تشریح کرده است از ابزار دقیق مادی- زاویه دوربین، گفت و گو، تدوین، بازیگری و …- برای مقاصد از پیش معین استعلایی بهره می برد و در این فیلم ها، طرح داستانی، بازیگری، مضمون و کارگردانی از خود فراتر می روند.
فصل سوم
نشانه شناسی سینمای معناگرا
«نشانه شناسی» اصطلاحی است عام که بسیاری از روش های بررسی فرهنک به مثابه یک زبان را در برمی گیرد. نشانه شناسی، با ریشه های عمیقی در نظریه های زبان شناسی فردینان دو سوسور، از زبان، به مثابه مدلی کلی برای بررسی پدیدهای گوناگون استفاده می کند. این روش اول بار در آثار مردم شناسی فرهنگی کلودلوی اشتراوس در دهه ی پنجاه و اوایل شصت شکل گرفت. این «ساختارگرایی»» به سرعت به عنوان یک جهان بینی پذیرفته شد. نشانه شناسی از آنجا که می خواهد روشی علمی باشد، به شدت به تجزیه و تحلیل عملی اجزاء فیلمهایی خاص متکی است. نقد نشانه شناسانه از این لحاظ مشخص تر و شدیدتر از دیگر روش های نقد است. با این همه، نشانه شناسی در عین حال غالباً به نحو فوق العاده ای فلسفی نیز هست. نشانه شناسان – بخصوص متز – به حق می خواهند نظامهای برازنده ای ابداع کنند. بخشی اعظم جذابیت ناشی از قرائت آثار نشانه شناسی به خلاقیت عقلی ناب و تکنیک ماهرانه ی ابداع کنندگان آن بستگی دارد.
دوربین سینما وسیله ای مادی است و بنابراین هر چه را ثبت کند، نوعی برداشتِ نشانه شناختی و در بسیاری مواقع تحریف شده از واقعیتی خارجی؛ هر چند شهودی است.
تجلیات شهود، به وسیله آثار هنری- شعر، موسیقی و یا تصویر سینمایی- به عنوان نوعی برداشت ثانوی و به عبارتی بهتر ، بازتاب، در معرض شناخت دیگران قرار می گیرد . هر اثر معناگرا خواه ناخواه تا اندازه ای شهودی هم هست . اما هر حس یا تجربه شهودی در شکل اصلی خود ضرورتاً معناگرا نیست. مگر آنکه تأویل نوین و پرداخت مجدد آن از طریق توصیف و یا نوعی بازسازی، معنا و لایه ای از اداراک کیفی را که دلالت برحضور فرآیندهای ماورایی می کنند، در مخاطب برانگیزد. به عبارت دیگر معناگرایی یعنی شیوه شناسی تاثیر نیروهای غیبی و متافیزیک بر فرآیندهای مادی یا به عبارت ساده تر نشانه شناسی تاثیرات غیبی بر عالم ماده.
طبقه بندی ای که در بحث حاضر واجد اهمیت است، طبقه بندی ای است که پیرس آن را «دومین تقسیم سه جرئی نشانه ها» اطلاق می کرد؛ تقسیم آنها به شمایلها، نمایه ها و نمادها. «هر نشانه ای، یا شمایل است، یا نمایه و یا نماد.» به گفته ی پیرس، شمایل نشانه ای است که «مورد ادراک» خود را اساساً به وسیله ی مشابهتش با آن نمایشگر می سازد؛ نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت. از این روی، برای مثال، تکچهره یک مرد به خودش شباهت دارد. اما شمایلها را می توان به دو نوع جزئی تر تقسیم کرد: تصویرها و نمودارها. درمورد تصویرها «خصایص ساده»، ودرمورد نمودارها «رابطه های میان اجزاء» مشابه هستند. البته، نمودار های بسیاری متضمن خصایص نماد وارند. پیرس، به راحتی، این مسئله را پذیرفت چرا که جنبه یا بعد مسلط نشانه بود که برای او قابل توجه بود. نمایه، نشانه ای است بر مبنای پیوستگی وجودی میان خود و«مورد ادراک» خود. (وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۳)
سومین نوع نشانه، یعنی نماد، معادل با نشانه ی اختیاری سوسور است. همانند سوسور، پیرس از«قرارداد»ی سخن می گوید که به اتکای آن نماد، نوعی نشانه به شمار می آ ید. نشانه ی نمادین از چنگ اراده ی فردی می گریزد. نشانه ی نمادین نه نیازی به شباهت با مورد ادراکش دارد و نه نیازی به هیچ گونه پیوند وجودی با آن. قراردادی است واجد نیروی قانون. توجه پیرس به این نکته معطوف بودکه این گونه نشانه ، اقتضاء آن را داردکه «نماد» نامیده شود، امکانی که سوسور هم به آن نظر داشت، اما به دلیل خطر آشفتگی ازآن روی گرداند. اما مسلم می نماید که سوسور مفهوم نشانه را ازراه منحصرکردنش به«نشانه ی نمادین» پیرس، بیش ازحد محدودکرده؛ گذشته از این، طبقه بندی پیرس استادانه وجامع است.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، ص ۱۲۴)
آن چه تحت عنوان نظریه ی مجله ی اسکرین شناخته شده بود، به مفهوم گسترده ی آن، برای مدتی طولانی مبنای مباحث نظریه ی فیلم بود. این نظریه چارچوب اصلی دیدگاه هایی بود که آمیزه ای بودند از رویکردهای زبان شناختی، روان شناختی، فمینیستی، مارکسیستی، روایت شناختی و ترا زبان شناختی و واژگان فنی به کار رفته در این دیدگاه ها را تأمین می کرد. نظریه ی اسکرین درنتیجه ی تحولات درونی و تحولات بیرونی در دهه ی ۱۹۸۰ اهمیت و اعتبار گذشته ی خود را از دست داد. با این وجود، آن چه گی گاتیه «پراکنش نشانه شناسی» نامیده است، درحوزه ی تأملات مربوط به فیلم، به حضوری قوی و پویا ادامه داد.(استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۵)
در ایالات متحده آمریکا نیک براون (۱۹۸۲)و ادوارد برانیگان (۱۹۸۴؛۱۹۹۲) به بررسی زاویه ی دید در فیلم پرداختند. در فرانسه، تعدادی از نظریه پردازان هم چنان راه نشانه شناسی متزی را ادامه دادند و به مطالعات دقیق در زمینه ی جایگاه تصویر (اومون، ۱۹۹۷)، تحلیل متنی(اومون و ماری،۱۹۸۹)، روایت شناسی (گودرو و ژوست،۱۹۹۰،وانوی، ۱۹۸۹)، بیان(مارک ورنه) و صدای فیلم (میشل شیون) پرداختند. بخش عمده ی کار مطالعا تی در حوزه ی «بیان» فیلمی انجام شده است؛ یعنی کلیت کنش های پراکنده که قصد و نیت مؤلف را به گفتمانی متنی تبدیل می کند و حاصل کار می شود متن فیلمی «ساخته ی» یک فیلم ساز «برای» یک تماشاگر. نشریه ی کامونیکاسیون (۱۹۸۳) یک شماره ی ویژه (ش. ۲۸) را که با هم کاری ژان پل سیمون و مارک ورنه تهیه شده بود، به موضوع «بیان و سینما» اختصاص داد. در آن شماره، نویسندگان به بررسی موضوعاتی از این دست پرداختند: «چه کسی فیلم را می بیند؟»،«چه کسی در فیلم سخن می گوید؟» و«روایت گران چگونه خود را با داستانی که گفته می شود مرتبط می کنند». در درون همین جریان می توان به کار فرانسیسکوکازتی(۱۹۸۶ به ایتالیایی،۱۹۹۰ به فرانسه) در مورد فیلم اشاره کرد. او فیلم را گفتمان (به مفهوم «بنونیست»ی آن) می داند و درنتیجه معتقد است فیلم از شاخص ها، یعنی آن نما یه ها و ردهایی که به گوینده ی یک گفتمان ارجاع می دهد، بهره می گیرد. (برای مثال، در زبان ضمایری که معرف گوینده اند یا قیدها یی که اشاره به زمان یا مکان دارند، در زمره ی شاخص ها قرار می گیرند). کازتی بیان کننده ی آن را با ضمیر «من»، مخاطب آن را با ضمیر «تو» و پاره گفتار روا یت نشده، یعنی خود داستان را، با ضمیر «او» متناظر می داند. او سه حوزه ی پژوهش را در درون نظریه ی بیان از هم متما یز می کند: ۱) بررسی علائم بیانی که شاخص حضور تماشاگر در فیلم اند، ۲) بررسی جایگاه تماشاگر آن گونه که از طریق ترکیب بندی های متفاوت (نماهای ابژکتیو، نماهای سوبژکتیو، خطاب مستقیم، نماهای ابژکتیو اما «غیرواقعی») تعیین شده است و ۳) ردگیری خط سیر تماشاگر «در مسیر»فیلم، از طریق اشاره های مستقیم و غیرمستقیم، پیشنهادها و دستورالعمل ها. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۸۶)
کریستین متز (۱۹۹۱) نظرکازتی را نمی پذیرد و استدلال می کند که فیلم گفتمان نیست، بلکه داستان است. (در این جا متز به موضع اولیه ی خود بازمی گردد، یعنی آن که فیلم از طریق داستان گفتن به گفتمان بدل می شود.) او می گوید جست وجوی نظری برای یافتن معادل شاخص های زبان کلامی بی ثمر است، زیرا نظریه پردازان درحقیقت باید در جست وجوی مواردی از بازتاب مؤلفانه مانند خطاب مستقیم بصری به دوربین، خطاب مستقیم کلامی، قاب در قاب، نشان دادن آپاراتوس و غیره باشند. متز در یک تغییر موضع کنایه آمیز از کازتی به خاطر اتکای بسیار بر عناصر ناب زبانی مانند ضمایر انتقاد می کند. در این میان، آندره گودرو و فرآنسوا ژوست نظریه ی بیان را با نظریه های روایت تلفیق می کنند. برای مثال ، گودرو این بحث را پیش می کشد که فیلم هم داستانی (دایجتیک) است و هم محاکاتی(بازنمایانه) به مفهوم افلاطونی آن: فیلم مثل تئاتر«نشان می دهد» و مثل رمان «سخن می گوید». اگر فیلم به این مفهوم حاصل بیان، یعنی تجلی پراکنده ی یک قصد ارتباطی است، به مثابه ی داستان محصول روایت است. گودرو در این زمینه از عوامل روایی متنوع فیلم سخن می گوید و به خصوص توجه را به حضور یک «راوی بزرگ» جلب می کند که کارکردهای (وظایف) راویان تئاتر و رمان را با هم برعهده دارد. این دو نویسنده در یک مقاله ی مشترک دیگر از ناهم کنی واوی فیلم سخن می گویند و با بهره گرفتن از مثال هایی هم چون همشهری کین ء میان تصویر ساز بزرگ یا راوی بزرگ (موردی که در «پس»تصاویر و صداهای فیلم به مثابه ی یک کلیت قرار دارد) و راویان آشکار و فرعی تمایز قائل می شوند. تنوع مواد بیان امکان شکل های متنوع بازی بین این حالات متنوع روایت را به وجود می آورد. (میلر؛ استم، قرینه ای برای نظریه فیلم)
کازتی (۱۹۹۹) به گونه ای مفید نقاط قوت و همین طور نقاط ضعف و خطرات ذاتی این سه رویکرد متمایز را که می توان نام پسانشانه شناسی، شناخت شناسی و کاربرد شناسی به آن ها داد، برمی شمارد. از منظر پسانشانه شناسی، بازنما یی سینمایی در پویایی های درونی متن نهفته است؛ به خصوص از طریق «بیان» که به فیلم شکل می دهد و «روایت» که داستان را پی می افکند. خطری که این جا وجود دارد خطری است که در همه ی اشکال فرمالیسم دیده می شود، یعنی خطر خود مختار و خودبسنده تلقی کردن متن. از دید شناخت شناسی، بازنما یی سینمایی ریشه در فعالیت های ذهنی تماشاگر دارد که از طرح واره های ذهنی برای پردازش داده های دیداری – شنیداری جهت ساخت معنایی روایی بهره می گیرد. خطری که در این رویکرد وجود دارد، نقطه ی مقابل خطر قبلی است؛ یعنی نه جسم پنداری متن بلکه، برعکس، محو کامل آن. از دید کازتی، شناخت شناسی درمعرض خطر کاهش کامل متن به یک محرک صرف قرار دارد – مواد صوتی و سایه روشن های نور -که روندهای شناختی و فعالیت های ذهنی را برمی انگیزند که برخی ذاتی اند و برخی اکتسابی نه همشهری کین بلکه ساختاری ذهنی که همشهری کین نامیده شده است. سرانجام، رویکرد کاربردشناختی، رویکردهای «درون گرا» و «برون گرا» را درهم تلفیق می کند. متن بخشی از یک پیوستار اجتماعی بازنمودها است. متن و بافت برهم اثری متقابل و دوسویه دارند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۸۸- ۲۸۷)
در سال های اخیر، هم چنین شاهد جریانات تجدیدنظرگرای قوی در نظریه ی روان کاوی فمینیستی بوده ایم و ازجمله ترزا دولارتی،کایا سیلورمن ، الیزابت کووی و بسیاری دیگران در این زمینه کار کرده اند. درعین حال، شاهد برداشت های جدید از نظریه «لکان»ی توسط کسانی چون ژان کوپیک و اسلاوی ژیژک هستیم. این نظریه پردازان در عین حال که نگاهی انتقادی به نظریه ی آپاراتوس دارند، از جهات دیگر دیدگاه هایشان مبتنی بر نظریه ی روان کاوی است. کوپیک براساس سمینار شماره ی یازده لکان به تدوین نظریه ای نمادین درباره ی نگاه می پردازد. در این دیدگاه، سوژه هرگز نمی تواند آن جایگاه متعالی را که در نظریه ی بیانی آپاراتوس به او داده شده است کسب کند؛ زیرا سوژه هیچ گاه برای خود مشهود و دیدنی نیست: «نشانه شناسی، و نه نورشناسی، علمی است که ساختار قلمروی دیداری را بر ما آشکار می کند» (کوپیک، تئوری فیلم و تلقی لاکان، صص ۷۱-۵۳).
در همان حال، اسلاوی ژیژک در بی اغراق سیلی ازکتاب های مختلف (برای مثال، ژیژک ۱۹۹۲؛۱۹۹۳)، فیلم را «نشانگانی» (symptomatically) می خواند، به طرقی ورای شیوه ی آلتوسر. همان طور که ازعنوان فرعی کتابش واپیچیده به نظر رسیدن: مقدمه ای بر ژک لکان در فرهنگ عامه(۱۹۹۱) برمی آید، ژیژک فصل مشترک روشنگری به وجود می آورد میان نظریه ی لکان و فیلم های خاص (روانی ،بیگانگان درترن،آرواره ها، بازی اشکبار) که به روشن شدن هر دو سو کمک می کند. البته از یک سو، نگاه ژیژک به سینما کاملآ ابزاری است؛ او از سینما بهره می گیرد تا اعتبار اندیشه های لکان را نشان دهد. درست همان طور که برای مؤمن هر چیزی گواهی است برحقیقت کتاب مقدس، برای ژیژک نیز همه چیز (یا دست کم نشانگانی ترین مصنوعات فرهنگی) نشان گر حقیقت لکان است. به این مفهوم، ژیژک شارح بزرگی است. او در عین حال فراتر از یک شارح یا مفسر صرف است. نخست، او نشان داده است که برخی فیلم ها، برای مثال روانی، افکار لکان را به گونه ای به تصویر می کشند و روشن می کنند که از خود لکان فراتر می رود و درحالی که نظریه ی لکان آن طور که قبلاً ارائه می شد گرایش داشت به برتری دادن به امور خیالی و نمادین ؛ ژیژک به احیای جایگاه «جهان واقعی» یا «امر واقعی» می پردازد. «واقعی» در اصطلاح «لکان»ی چندان ارتباطی با واقعیت مادی موجود اثباتی ندارد، بلکه واقعیت روانی میل و فانتزی ناخودآگاه است؛ واقعیت نامتجانس و بازنایافتن روان. به بیان دقیق تر، ژیژک توجه خود را بر «ابژه ی والای ایدثولوژی» در حکم هسته ی مرکزی واقعیت متمرکز کرده است؛ یعنی آن چه در زندگی یا هنر دقیقاً به مثابه ی خصیصه ای فرافکن می شود که سوژه ی غمگنانه فاقد آن است. درست مانند ریاضیات که حول هیچ – صفر – شکل می گیرد و درست همان طور که برخی قطعات موسیقی چند ریتمی آفریقایی دقیقاً حول ضربی شکل می گیرند که شنیده نمی شود، زندگی روانی نیز حول یک ابژه ی میل (آماج میل) شکل می گیرد که همیشه در تعلق دیگری (غیر) پنداشته می شود؛ جبران خلائی که در مرکز هستی است، فقدان تقلیل ناپذیری که ذهنیت را در رسیدن به هویت کامل باز می دارد. برخلاف نگاه مردانه ی داستانی شده و ذهنی شده ی مورد نظر مالوی، نگاه ژیژک خود را از سوبژکتیویته ی مؤلف مدار و شخصیت شناختی رها کرده است. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۸۹- ۲۸۸)
«نگاه»«لکان»ی «چیزی»غیر شخصی، غیرانسانی است: «آن چه در شالوده نهفته است نظم نمادین نیست، بلکه یک هسته ی واقعی است؛ جوهری است آسیب زا. لکان برای نام نهادن بر آن، عبارتی فرویدی را به کار می گیرد: «چیز» درحکم تجسد لذت ناممکن (واژه ی «چیز» را باید با همه ی معانی ضمنی که در قلمرو داستان علمی تخیلی وحشت دارد درنظر گرفت: «بیگانه» از فیلمی به معین نام یک «چیز»» پیشا نمادین مادری تمام عیار است)». (ژیژک،غایت متعالی ایدئولوژی، ص ۱۳۲)
ژیژک معتقد است که فیلم های هیچکاک حول «هیچ های» ناممکن ساختار یافته اند – مثل فندک در بیگانگان در ترن ، یا حرف o وسط نام راجر تورنهیل در شمال از شمال غربی – که درحکم اجزایی از امر واقع عمل می کنند. او (۱۹۹۶) بر این باور است که هنر مدرن این هیچ، این بازبودگی، این فقدان در نظم نمادین، این «مغاک ناشناخته»» را درکانون متنیت قرار می دهد. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، صص ۲۹۰- ۲۸۹)
از دید ژیژک، «درس نهایی» روانی به شرح زیر است: «درس نهایی روانی آن است که «ورا» نیز خود حفره ای تهی است ، تهی از هر محتوای مشخصی: هیچ ژرفا یی برای «روح» در آن نمی توان یافت (نگاه نورمن آشکارا «بی روح» است، درست مانند نگاه هیولاها و مرده ی زنده) – و به این ترتیب «ورا» با خود «نگاه خیره » منطبق می شود … خلأ بی ژرفای «نگاه» ناب هیچ نیست مکر وارونگی موقعیتی «چیز»». (ژیژک،همه ی آنچه را که همیشه می خواستید درباره ی لاکان بدانید اما می ترسیدید که از هیچکاک بپرسید، صص ۲۵۸- ۲۵۷)
در سطحی دیگر، ژیژک ادامه دهنده ی گفت وگوی میان مارکسیسم و روان کاوی بود که متفکران مکتب فرانکفورت (فروم، مارکوزه) آغازگر آن بودند (از دید آنها هم تولید گرایی سرما یه داری و هم اقتدارگرایی نازی وابسته به مسئله ی سرکوب جنسی است) و سارتر و فانون، از یک سو، و آلتوسر از سوی دیگر (برای مثال در مقاله ی «فروید و لکان») گسترش دهنده اش بودند. درحالی که فوکو «گفتمان» را جایگزین «ایدثولوژی» می کند، ژیژک همان واژه ی قبلی(یعنی «ایدئولوژی») را حفظ می کند. اما به جای ضد آمریکا یی گری لکان، ژیژک هالیوود و فرهنگ عامه را می ستاید. البته در نوشته ها بشر مرزی میان فرهنگ متعالی و فرهنگ پست قائل نمی شود. برخلاف بسیاری از کسانی که از منظری بیرونی به فیلم می پردازند، ژیژک توجه خاص و فوق العاده ای به دال سینمایی نشان می دهد. از جهتی، او به یک چرخش «لکان»ی دیگر در مورد فیلم های جریان غالب هالیوود که در پندارگرایی خود شکاف ها و انشقاق هایی بازمی کنند، دست می زند و از این رو است که ژیژک، هیچکاک را کارگردانی «مخرب» (ضدنظام) می داند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۰ )
از دید ژیژک، پایان های خوش کاذب هیچکاک، پرده از «تصادفی بودن زنجیره ی روایت برمی دارد، یعنی این واقعیت که، در هر مقطعی، همه چیز ممکن است به راهی دیگر برود»(ژیژک، مقدمه ای بر ژاک لاکان از منظر فرهنگ عامه، ص۶۹).
ژیژک آن کارگردانانی را که قواعد هالیوود را «برهم می زنند» بر آنان که به کلی این قواعد را رد می کنند، برتر می داند. برای مثال، او راهبردهای «مخرب» هیچکاک را در تقابل با شیوه های آوانگارد قرارمی دهد و می نویسد: «هیچکاک به جای آنکه مستقیماً قوانین تضمین کننده ی انجام فضای روایی را بشکند (که راهبرد معمول مؤلفان آوانگارد است)، آنها را برهم می ریزد و فریب وسوسه آمیز «بازبودگی» کاذبشان را از طریق عریان کردن فضای بسته ی آن ها، از میان می برد. او وانمود می کند که کاملاً از قواعد فضای بسته پیروی می کند – برای مثال در روانی… – با این وجود تأثیر متعارف فضای بسته تحقق نایافته باقی می ماند. (ژیژک، ،همه ی آنچه را که همیشه می خواستید درباره ی لاکان بدانید اما می ترسیدید که از هیچکاک بپرسید، صص ۲۴۴-۲۴۳)
فیلم های هیچکاک حقیقت را (که درمناسبات «لکان»ی امری ناممکن است) به ما نشان نمی دهند، بلکه از روش های خاص سینمایی ازجمله نمای تعقیبی سوبژکتیو بهره می گیرند تا ماهیت تخیلی و ساختگی حقیقت فیلمی را، که خود هیچکاک قبلاً ما را به باورکردن آن برانگیخته است، نشان دهند.(این روش ازجهت شناخت شناسی، در برخی سطوح، قابل قیاس است با تکنیکی که استنلی فیش در ارتباط با بهشت گمشده ی میلتون، که در آن خواننده پیوسته دچار شگفتی ناشی از گناه می شود، تحلیل کرده است.)
نظریه پردازان دیگر، رگه ی زبان شناختی نشانه شناسی را پی گرفته اند و نه رگه ی روان کاوی آن را. درحالی که گروهی از شناخت گرایان(بردول، برانیگان، کرول) کارهای خود را در تقابل با نظریه ی ساختار گرایانه و پساساختارگرا یانه ی فیلم که مبتنی بر زبان شناسی است می دانند، گروه دیگری، به خصوص دومینیک شاتو، میشل کولین و وارن باکلند، به توالی در حوزه های نشانه شناسی ، علوم شناختی و کاربرد شناسی زبان کارکردند؛ هرچند در این مقطع چامسکی نیز به اندازه ی سوسور می توانست الهام بخش باشد. میشل کولین در«بازبینی هم نشینبی بزرگ» برای ارائه ی تعریفی مجدد از انواع هم نشین متز، از مقوله های زبان شناسی چامسکیایی بهره گرفت و به فرآیندهای زایای زیرساختی متوسل شد. در این تحولات نظری، چند جریان با هم تلفیق می شوند: ۱) دستور زایای چامسکیایی و علوم شناختی (در آثار میشل کولین ،۱۹۸۵ و دو مینیک شاتو) ۲) کارهایی که در زمینه ی بیان و روایت انجام شده است(برای مثال، متز، ۱۹۹۱؛ فرانچسکوکازتی ، ۱۹۸۶و گودرو در میلر و استم۱۹۹۹) و۳) کاربردشناسی (برای مثال ، راجر ادین ، در باکلند، ۱۹۹۵). (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۱ )
در جوامعِ غربی و به طور روزافزونی در جوامع غیر غربی، فضای ارتباط خیالی (داستانی) دارد به فضای غالب تبدیل می شود. از دید اُدین، «خیال پردازی» یعنی فرآیندی که به موجب آن بیننده واداشته می شود تا نسبت به داستان (خیال) واکنش نشان دهد و با آن همراه شود؛ فرآیندی که ما را برمی انگیزد تا با شخصیت ها همذات پنداری کنیم، به آنها عشق بورزیم و یا از آنها متنفر شویم. اُدین این فرایند را به هفت عملیات متمایز تقسیم می کند:
۱- رمزسازی؛ ساخت نشانه های قیاسیِ شنیداری- دیداری
۲- داستان سازی؛ ساخت جهانِ تخیلی و داستانی
۳ – روایت سازی؛ زمان بندیِ رویدادهای مربوط به سوژه های آنتاگونیستی
۴ – «واقعی» تلقی کردن دنیای داستانی، چه عینی باشد یا ساختگی
۵- باور؛ یعنی نظام گسست که به موجب آن ناگهان بیننده آگاه می شود که در «سینما» است و فیلم را که «گویی» واقعیت است، تجربه می کند.
۶- آرایشِ مرحله ای؛ عملیاتی که کلیه ی لحظات فیلم را در خدمت روایت تعریف می کند، ازکار موسیقایی و آهنگین، بازی نگاه ها وقاب بندی بهره می گیرد تا بیننده ی خود را با ضرب آهنگ رویدادهای فیلم منطبق کند.
۷- خیال پردازی؛ وجهی که جایگاه و موقعیت بیننده را مشخص می کند، بیننده ای که عرصه ی بیان فیلم را نه عرصه یِ یک خودِ اصیل، بلکه عرصه ی خیال و داستان می بیند. بیننده می داند که شاهد داستانی خیالی است که شخصاً (و حضوری) به آن نمی رسد، عملیاتی که نتیجه ای متناقض نما در پی دارد و به این ترتیب این امکان را به وجود می آورد که فیلم بر اعماق روح بیننده تأثیر بگذارد. از این دید، فیلم غیر داستانی به آن دسته از فیلم هایی گفته می شود که جنبه هایی از عملیات خیال پردازی یا کل آن را مسدود می کند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص۲۹۳- ۲۹۲)
کازتی (۱۹۸۶) به بررسی شیوه هایی می پردازد که فیلم طی آن ها خبر از حضور بیننده می دهد و جایگاهی را به او اختصاص می دهد و او را وامی دارد تا خط سیری را دنبال کند. درحالی که در نظریه های اولیه ی نشانه شناسی فیلم، بیننده در بهترین حالت رمزگشای منفعل رمزهای از پیش تعیّن یافته بود و در بهترین حالت فریب خورده ی یک آپاراتوس ایدثولوژیکی محسوب می شد. کازتی بیننده را مخاطب و تفسیرکننده ای فعال می داند. فیلم جایگاه و نقش ویژه ای به بیننده می دهد، اما بیننده می تواند برحسب سلیقه ی شخصی، ایدثولوژی و بافتِ فوهنگیِ آن جایگاه را بپذیرد یا نپذیرد. اُدین همچنین ازنوع تازه ای از بیننده سخن می گوید که محیط ارتباطی پسامدرن به وجود آورده است. او برای مثال بازسازیِ موسیقاییِ متروپولیس(۱۹۲۶)فریتس لانگ توسط جورجیو موردور را در ۱۹۸۴ ذکر می کند و فرآیندها یی ازقبیل رنگی کردن را متذکر می شود که از فیلم «واقعیت زدایی» می کنند و به آن سطح می دهند. (تحلیل اُدین را به سادگی می توان درباره ی ویدیو موسیقی ها به کار برد.) به جای ساختار معمول سه تاییِ فیلم، روایت و بیننده، حال با ساختاری دوتا یی روبه رو هستیم که در آن فیلم مستقیماً بر بیننده عمل می کند و بیننده نه نسبت به داستان، بلکه نسبت به نوسانات آهنگ (ریتم) و نور واکنش نشان می دهد؛ یعنی نسبت به آن چه بودویار «انرژی های جمعی» و «شور و هیجانات گسسته» نامیده است. این جهش کیفی در فضای اجتماعی نوعی «اقتصاد بینندگی» جدید را به وجود می آورد که محصول بحران «روایات کلان مشروعیت» (لیوتار، ۱۹۸۴) و «پایان امر اجتماعی»(بودریار، ۱۹۸۳) است. همچنین بیننده جدیدی به وجود می آید که کمتر به «داستان ها» توجه نشان می دهد و بیشتر متوجه تخلیه شور انگیز سیلان موسیقی و تصویر است. ارتباطات، راه را برای آمیزش و اختلاط فراهم می کند. (استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص ۲۹۴- ۲۹۳)
در ادامه نمونه هایی از سینمای معناگرا انتخاب شده است و امید است در جریان تحلیل و نقد آنها به نوعی برداشته اعتباری برسیم ، یعنی معیارهای بیان شود که در سایه آنها بتوان فهمید لایه های معنوی که در فیلم ها بروز و نمود پیدا می کنند تا چه اندازه اصیل و قابل اعتماد است.
در فیلم جن گیر نشانه هایی یافت می شوند؛ کشور عراق – بین النهرین- که با توجه به حوادث تاریخی و به ویژه تاریخ ادیان، سرزمین نزول فرشتگان- هاروت و ماروت- و پیامبران بسیاری بوده وطبعاً رسالت هر پیامبری تداعی گر جنگ با اهریمن ونیروهای اهریمنی است . نشانه ی بعدی موقعیت زمانی – غروب آفتاب- است که دلالت بر پایان دوره روشنایی و آغاز تاریکی است و اینکه دختر بچه ای نابالغ در این برهه زمانی ودر فصلی سرد- زمستان- و شهری که یادآور برتری نیروهای مافیایی است- شیکاگو- مجسمه ی شیطان را سخت به سینه می فشارد . نشانه های بروز بیماری نیز به لحاظ معناگرایی محتوایی شان، بسیار پر اهمیت اند .در شبی که مادر دخترک گروهی از دوستان خود را به خانه و ظاهراً به صرف شام دعوت کرده است، دخترک به صورتی غیر منتظره به اتاق پذیرایی آمده و در مقابل چشمان متحیر میهمانان، ایستاده خود را خیس می کند که نشانه ای نادر، به خصوص در میان بیماران نوجوان بوده و تداعی گر اعلام مرگ قطعی محکومان در اثر مرگ با حلقه ی دار است. بروز این نشانه، زمینه ساز بروز نشانه های بعدی بوده که در نهایت به تغییر فیزیک صورت و صدای دخترک منجر می شود. نشانه ی بعدی حرکت بالا پایین جستن دخترک در روی تختی است که بدون دخالت نیروی فیزیکی به لرزه در آمده که این واقعه به نوبه خود و به عنوان تدبیر سینمایی در یکی از سکانس های انتهایی فیلم، واقعه به هوا برخواستن دخترک را تحت تاثیر نیزوی غیبی محاط شده به فضای اتاق زیر شیروانی، زمینه سازی می کند. اینکه در فیلم جن گیر ،اهریمن در وجود دختری نوجوان حلول کرده است و برای دفع آن پای دو کشیش یکی سالخورده ومجرب و دیگری جوان، جسور و بی تجربه اما فداکار به داستان کشیده می شود و به خصوص اینکه بیشترین اقتدار نیروهای خیر وابسته به کتاب مقدس است که کشیش سالخورده آن را به زبان لاتین قرائت میکند آن هم در حالی که شیطان با فحش و استهزا و استفراغ مایعات سبز و مهوع واکنش نشان می دهد ، باز هم به لحاظ نشانه شناسی آفرینش معنا در سینما بسیار حائز اهمیت است. نشانه دیگر، به خواب رفتن دخترک- مهار شدن موقتی شیطان- و معلق ماندن او در فضای بالای تخت است که البته به دلیل زمینه چینی حرکت پایه های تخت در سکانس های مربوط به بروز عوارض شدیدتر حلول تا اندازهای بدیع جلوه کرده است. حک جمله Help me – کمکم کن – روی شکم دخترک نشانه ای است که صرفا دلالت برحضور نیروهای اهورایی در وجود دخترک می کند و اینکه در لحظه مهار موقتی شیطان ،نیروهای اهورایی ،طلب کمک و نجات می کنند.
در تصاویر ابتدایی فیلم ۲۰۰۱ : یک اویسه فضایی ( با عنوان طلوع انسان ) عملاً لحظه ای از گذشته تکاملی ما را تصویر سازی می کند، یعنی دورانی که این اندیشه از ذهن ماعبور کرد که علیه دیگری از سلاح استفاده کنیم. در محل زندگی گروهی میمون ها ، استوانه ای غول پیکر ظاهر شده که ظاهراً از سنگ ساخته شده ، کاملاً مکعب مستطیل است و پیداست از «جایی دیگر» آورده شده است . میمون های خشمگین سرانجام جرات می کنند آنرا لمس کنند . این« لمس کردن » استوانه همان لحظه ای است که کوبریک آنرا طلوع انسان می داند.
در فیلم روح ساخته جری زوکر این نشانه ها مشاهده می شوند: تعلیق مجسمه حضرت مریم (س) و سقوط آن را در فصل های آغازین ، رویای صادقانه قهرمان داستان، تعاملی که ارواح خبیث با قاتل و دوست خائن پس از ورود به برزخ دارند، دخالت راهبه ها در امر تملک پول ملوث به کلاهبرداری ، دخالت زن واسطه که خودش هم نمی داند کراماتی دارد، حس گربه ای که حضور روح و امیال او را احساس می کند، هنر کوزه گری همسر قهرمان قصه ،پول سیاه و بی ارزشی که زمینه ارتباط دو دلداده ی جدا افتاده از یکدیگر را فراهم می آورد و خواه ناخواه در برابر پول فراوانی قرار می گیرد که انگیزه اصلی جنایت و جدا افتادگی آنها از یکدیگر شده است .
در فیلم دیگران اثر الخاندرو آمنابار نشانه های زیستی معناگرایانه فیلم را باید در بیماری حساسیت چشمی دو کودک خردسال جستجو کرد. زشتی کار مادری که مبادرت به قتل فرزندان خود کرده و حالا در عالم برزخ ناگزیر است با محروم کردن ورود نور به خانه از طریق آویزان کردن پرده های ضخیم و کدر و در واقع جلوی سرایت نور- حقیقت- و یا بخشی از آن را به خانه بگیرد. بدیهی است عدم دسترسی به نور آن هم برای دو کودک خردسال ، به رنگ پریدگی و عدم شادابی آنها نیز می انجامد و از همان آغاز وجه معنا گرایانه آن که مربوط به برزخی بودن موقعیت شخصیت هاست محوری می شود و در ناخودآگاه تماشاگر و مدت ها پیش از آنکه دریافته باشد داستان، واقعاً از چه قرار است ، اثر خود را می گذارد. آمنابار برای دخالت زندگان در دنیای مردگان همچون فیلم روح ، پای یک شخصیت راسطه و برقرارکننده تماس با دنیای مردگان و ارواح را به داستان باز می کند، اما این شخصیت بر عکس شخصیت مدیوم فیلم روح به غیر سنش ،دارای هیچ هویتی نیست ، یعنی تماشاگر چیزی در مورد او نمی داند. اگر واسطه فیلم روح، کمی حقه باز و در عین حال با تحرک فوق العاده و تااندازهای معترض نسبت به قهرمان و با تمایلاتی کلاهبرداری و مادی است، آمنابار همه این خصوصیات را از واسطه خود دریغ می کند. حال آنکه مزاحمت زندگان در دنیای مردگان در فیلم دیگران تنها از طریق اوست که نمود مملوس خارجی و در عین حال نمایشی پیدا می کند . آمنابار از نفی به اثبات می رسد و زندگان را برای دخالت از نظر مردگان بی شخصیت می کند ، او می خواهد بگوید زندگان از نظر مردگان اصلاً وجود ندارند و اگر هم دارند مزاحمند و مزاحمتشان هم ناشی از قرابت آنها با نوعی پوچی متمایل به نیستی است. از این رو مدیوم فیلم دیگران پیرزنی است با چهره ای عبوس و غیر معنوی و کاملاً ناهمدل. او کاملاً در برابر شخصیت همدل نیکول کیدمن قرار می گیرد. جالب است که در این فیلم بچه های مرده سمپاتیک و بچه های زنده غیر سمپایتک هستند. بخشی عظیمی از معنا در این فیلم به انسانیت و مفاهیم انسانی مربوط می شود و توجه دادن به این حقیقت که جنگ چه تهدید و مصیبت بزرگی را متوجه انسانیت می کند.
در فیلم دیگران سه شخصیتی که به خانه مراجعه می کنند و آنجا شروع به کار می کنند. با وجود دلایل ظاهری حضورشان به عنوان پیشخصیت و باغبان، مشارکتهای لازم را صاحبخانه یا به خرج نمی دهند ، یا اگر هم می دهند به گونه ای نیست که منجر به نتایج مورد نظر صاحبخانه باشد. فقدان همسایگی ،قرابت با گورستان ، رابطه ای سرد با همسری که از میدان جنگ به مرخصی آمده است ، به گونه ای به محیط عینیت می بخشند که شریان های زندگی در آن خشک شده و جریا ن های شادی بخش و زندگی بخش را برنمی تابد. مادر در برزخ ،پاسخی برای پرسش های فرزندانش ندارد. همانگونه که فقدان آگاهی دینی و یا سوء تاویل و تفسیر آموزه های دینی و کج اندیشی های ناشی از تندروی های و مطلق اندیشی ها او را در دنیا به سوی ارتکاب دو گناه کبیره قتل فرزندان و خود کشی سوق داد.
در فیلم مسیر سبز اثر فرانک دارابونت ،جان کافی مرد سیاه پوست غول پیکر و زشتی است که به اتهام قتل دو دخترک به این زندان منتقل می شود تا روزهای پیش از اعدامش را در آنجا بگذراند . جان کافی نه شناسنامه ای دارد و نه معلوم است از کجا آمده ، او فقط یک نام دارد. جان از تاریکی می ترسد و در ابتدای ورودش به سلول با احترام از پل اجکامپ در مورد وضعیت روشنایی زندان می پرسد و ترس خود را از تاریکی اعلام می کند. علاقه جان کافی به طبیعت ، حیوانات و نحوه سخن گفتن کوتاه ، ساده و تکراری او را شبیه به کودکان نشان می دهد. با ورودش به دالان، فضایی خاص در آنجا به وجود می آید که همه را تحت تاثیر خود قرار می دهد، از زندانبانان تا زندانیان. نقش او در این جامعه کوچک و بسته و خشن ، نموداری از جامعه بزرگ است که در همه رخدادها و حوادث بعدی که روی می دهند تعیین کننده است.دم مسیحایی جان برای زنده کردن موش « دل» و درمان عفونت مثانه «پل» با لمس دست و خارج کردن سرطان از بدن «ملیندا» که همراه تغییرات در روشنایی محیط و گاه با لرزش شدید زمین همراه است و خارج کردن پلیدی و بیماری از دهان به شکل حشرات کوچک ، نیز از نشانه های معناگرایانه این فیلم است.
در فیلم کنستانتین نشانه های بی شماری وجود دارند که دلالت بر معنا دارند؛ در فصل خارج کردن جن سرباز از بدن دختر آسیایی می توان به حساسیت دختر جن زنده به نور آفتاب ،واکنش به سایه طلسم، اسارت جن در آینه ، حضور گابریل در کلیسا ، موجودات کریه المنظر بدون مغز در جهنم ، حمله توده سوسک به جان، توقف عقربه های ساعت هنگام یک رویداد ماورایی مثل ورود شیطان و… اشاره کرد.
جستجوی امر قدسی با توسل به «واقعگرایی معنوی» به این معنا ست: تمیز توأمان صورت ظاهر (ریشه داشتن در خودِ واقعیت) و عنصر متعال (ویژگی «خودانکاری» که در واقعیت قابل تمیز است). همین «واقعگرایی معنوی» در مقام یک سبک سینمایی، فیلم دینی را از موضوع محدودش فراتر می برد. ویژگیهای تکنیکی سینما، ابزار تأمل است. این باور، نیازمند گونه ای حساسیت معنوی است که به واسطه ی آن باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. این گونه تلقی واقعیت را فیلمسازانی بیان کرده اند که خود به این بیانیه ی واقعگرا معتقدند؛ نمونه ی شاخص آنان روبر برسون کارگردان فرانسوی است. او درباره فیلم یک محکوم به مرگ گریخته است (۱۹۵۶)گفته: «امیدوار بودم فیلمی درباره ی اشیا بسازم که در عین حال روح داشته باشند؛ یعنی می خواستم ازطریق اولی به دومی دست بیابم.
فصل چهارم
سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی
اصطلاح ژانر یا گونه قدمتی به اندازه ی نخستین فیلم ها دارد و به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده تلقی می شود. اما تا دهه ی ۱۹۶۰ ژانر به مثابه یک مفهوم مهم در نظریه ی فیلم آنگلو ساکسون مطرح نشد. هر چند آندره بازن منتقد فرانسوی پیش از آن در اشاره به وسترن ، از آن سخ
