جونز (۲۰۰۰) که مدل رشد اندیشه محور^[۴۶] را ارائه کرده است، بیان می کند: “یکی از فروض اساسی مدل‌های جدید این است که تغییرات فنی، حداقل در بلند مدت نباید سرمایه محور^[۴۷] باشد. در این زمینه تحقیق کندی^[۴۸] (۱۹۶۴)، درانداکیس و فلپس^[۴۹] (۱۹۶۶) در دهه ۱۹۶۰، مثالی از این نمونه است. جدیدترین پژوهش در این زمینه نیز اخیرا توسط عاصم اغلو^[۵۰] (۱۹۹۸و۲۰۰۰ و۲۰۰۱) صورت گرفته است که در آن توضیح می‌دهد که چگونه این موضوع (کاگر محور بودن تغییرات فنی)، در مدلی که فعالیت‌های تحقیق و توسعه جهت تغییرات فنی را انتخاب می‌کند، یک نتیجه و خروجی طبیعی و ذاتی است. فرض دوم در مدل های جدید، حضور معادله دیفرانسیلی است که دقیقا خطی است”^[۵۱].
آنچه که اکنون در مدل‌های رشد به عنوان موتور رشد اقتصادی مطرح می‌گردد، دیگر نه تنها سرمایه فیزیکی نیست، بلکه به طور تلویحی، مسائلی نظیر سرمایه انسانی و متوسط دانش انسانی در جامعه نیز در حال کنار گذاشته شدن یا کم رنگتر شدن هستند. اقتصاددانان، مستقیما به سراغ اصل موضوع یعنی خود انسان و تعداد آن‌ها رفته اند. از این روست که مدل‌هایی که اکنون در رشد اقتصادی مورد استفاده قرار می کیرند، میزان باروری را موتور و محرک رشد اقتصادی در نظر می‌گیرند. به زبان فنی‌تر، می‌توان گفت که همه مدل‌های رشد پایدار، به نوعی خطی هستند و منابع رشد درون‌زا را می‌توان به عنوان منابعی که به دنبال معادله دیفرانسیلی مناسبی برای رشد اقتصادی است، مطرح کرد(دلالی و اسمائیل زاده،۱۳۸۶).
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

آن‌چه که در این نظریه اهمیت دارد، وجود میزان نخبگان بیشتر در جامعه است. انسان های زیادی در جوامع مختلف آموزش می بینند اما آن کسانی که مرزهای علم و فن‌آوری را عوض می کنند، نخبگان هر جامعه هستند. . جمعیت بالاتر احتمال وجود این افراد نخبه را افزایش می دهد و برد نهایی با جامعه ای است که دارای نخبه بیشتری است. این نخبگان با جهشی که در علم ایجاد می کنند، نه تنها جمعیت انسانی کشور خود، بلکه جمعیت همه کشورهای جهان را نه تنها برای یک دوره بلکه برای همه دوره ها، به یک یا چند سطح بالاتر از زندگی ارتقا خواهند داد. وجود افراد نخبه بیشتر که لزوم رشد جمعیت را در طول زمان می‌رساند، باعث می‌شود میزان بهره‌برداری از تکنولوژی‌ها و پیشرفت‌های آن به طور فزاینده افزایش یابد. در این مدل، دیگر تنها نیروی‌کار به سادگی مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. نیروی کار به دو بخش کارگران ساده که برای تولید به کار می‌روند (که حتی بسیاری از نیروهایی که دارای تحصیلات و مهارت های بالا هستند نیز در این گروه هستند) و دیگری نیروی‌کاری که به تولید فن‌آوری اشتغال دارد، تقسیم می‌شود.

۲-۵-۳-۱) رشد جمعیت و تغییرات فن‌آوری: مدل کرمر

کرمر (۱۹۹۳) بیان می‌کند، به طور اساسی تمام الگوهای با رشد درون‌زای دانش، پیش‌بینی می‌کند که فرآیندهای تکنولوژیکی تابع افزایشی از اندازه جمعیت هستند. کرمر به طور ضمنی به اثر رشد جمعیت بر رشد اقتصادی اشاره می‌کند. زیرا همین فرایندهای تکنولوژیکی یکی از مولفه‌های تضمین کننده رشد بلندمدت هستند.
فرم ریاضی الگوی کرمر، از سه معادله اساسی تشکیل شده است. به طوری که:
(۲-۴۸)
که تولید به سه عامل زمین ، نیروی‎کار و تکنولوژی وابسته است.
در دومین معادله فرض می‌شود نرخ رشد انباشت تکنولوژی، کسری از جمعیت در طول زمان است. این فرض با این منطق در نظر گرفته می‌شود که هرچه جمعیت بیشتر باشد، احتمال افزایش مخترعین بیشتر می‌شود. بنابراین:

(۲-۴۹)
و سومین معادله نیز بیان می‌کند جمعیت چنان تعدیل می‌شود که تولید به ازای هر نفر در سطح ثابتی باقی بماند:
(۲-۵۰)
برای حل الگو به معادله (۲-۵۰) توجه می‌شود که بیان‌گر رابطه زیر است:
(۲-۵۱)
با جایگذاری در رمعادله (۲-۴۸) الگو به دست می‌آید:
(۲-۵۲)
و یا
(۲-۵۳)
رابطه (۲-۵۳) بیان می‎کند که جمعیت، تابع کاهشی از سطح تولید سرانه ثابت و تابع افزایشی از سطح تکنولوژی و کسری از زمین‌های در دسترس می‌باشد.
از آنجایی‌که و ثابت در نظر گرفته شده‌اند نرخ رشد جمعیت برابر نرخ رشد تکنولوژی خواهد بود. با جایگذاری از رابطه (۲-۴۹) به دست می‌آید:
(۲-۵۴)
بنابراین فرم ساده شده الگو بیان می‌کند که نرخ رشد جمعیت نه فقط در طول زمان در حال افزایش است، بلکه این نرخ کسری از خود جمعیت نیز خواهد بود. که در این مدل اندازه جمعیت، عامل تعیین کننده رشد تولیدات است با این شرط که تولید سرانه ثابت بماند.

۲-۵-۳-۲) مدل رشد اندیشه محور: اسحاق نیوتن

جونز (۲۰۰۱) نظریه جدیدی از رشد درون‌زا را توسعه می‌دهد که در آن رابطه خطی، از اصول اولیه آن است. وی بیان می‌کند این یک حقیقت طبیعی است که قانون حرکت جمعیت خطی است؛ مردم به نسبت خودشان تکثیر می‌شوند. و البته به خودی خود این خطی بودن، رشد سرمایه سرانه را به دنبال نخواهد داشت. اما با این وجود، رشد جمعیت اولین عنصر کلیدی مدل‌های رشد پایدار است. دومین عنصر کلیدی بازدهی فزاینده به مقیاس است که یک دلیل برای این مسئله در ادبیات رشد اندیشه محور وجود پیشرفت تکنولوژی است. وی سپس اضافه می‌کند باروری درون‌زا همراه با بازدهی فزاینده، رشد درون‌زا را ایجاد می‌کنند.
در ابتدا مدل رشد ساده‌ای ارائه می‌شود که نقش رشد جمعیت و بازدهی فزاینده را نشان می‌دهد. نکته اول در این مدل این است که رشد درآمد سرانه که در کشورهای اخیر رخ داده است، می‌تواند بدون وجود هیچ ارتباط خطی اضافی، نظیر آن‌چه در مدل‌های رشد اخیر هست فهمیده شود. برای ایجاد این نکته، یک اقتصاد بسیار ساده طراحی می‌شود و نشان داده خواهد شد که چگونه رشد درآمد سرانه را ارائه می دهد. دو جزء کلیدی در این جا وجود دارند که رشد درآمد سرانه را در این مدل نتیجه می‌دهند؛ هر دو نیز به آسانی استنباط می‌شوند. اولی، رشد جمعیت است. در ابتدا، رشد جمعیت برون‌زا و ثابت در نظر گرفته می‌شود.
جمعیت یا نیروی کار، در زمان را نشان می‌دهد:
(۲-۵۵)
جزء کلیدی دوم، بازدهی فزاینده نسبت به مقیاس است، مقدار کالای تولید توسط هر فرد است و ذخیره ایده‌ها در اقتصاد است که در گذشته کشف شده است. تابع تولید در این مدل به این صورت است:
(۲-۵۶)
که تعداد افراد مشغول به کار در تولید کالای نهایی است و بازدهی فزاینده نسبت به مقیاس را به مدل وارد می‌کند. با ثابت گرفتن موجودی ذخیره دانش، بازدهی ثابت نسبت به مقیاس وجود دارد: به عبارتی دوبرابر کردن مقدار نهاده رقابتی (در اینجا فقط ) تولید را دوبرابر می‌کند. به این دلیل که ایده‌ها غیر رقابتی هستند، ذخیره دانش موجود می تواند در هر مقیاسی از تولید استفاده شود که به بازدهی فزاینده در و (با هم) منجر می‌شود. سرانجام یک تابع تولید برای ایده‌ها نیاز است که. این قسمت از مدل، به طرق مختلفی می‌تواند طراحی شود. برای ساده نگه داشتن موضوع، تابع تولید زیر را فرض کنید:
(۲-۵۷)
که تعداد افراد شاغل در تولید ایده‌های جدید (یا تعداد اسحاق نیوتن‌ها) است و تعداد ایده‌های جدیدی است که هر محقق در هر واحد از زمان کشف می‌کند. محدودیت منابع برای این اقتصاد، به صورت زیر است:
(۲-۵۸)
به عنوان قسمتی از فرض‌های ساده کننده، فرض ‌کنید که سهم ثابتی از s از نیروی کار به عنوان فعالان تحقیق و توسعه کار می‎کنند. بنابراین و ، با . این تنها تصمیم تخصیصی است که در این مدل، نیاز است ایجاد شود. از تابع تولید در معادله (۲-۵۴) مصرف یا ستاده سرانه هر کارگر، با معادله زیر بیان می‌شود:
(۲-۵۹)
و بنابراین، برای به دست آوردن رشد ستاده سرانه هر کارگر، ، کافی است از رابطه (۲-۵۹) ابتدا لگاریتم و سپس دیفرانسیل گرفته شود. در نتیجه:
(۲-۶۰)
از سویی به واسطه تابع تولید ایده ها در معادله (۲-۵۷) :
(۲-۶۱)
در نتیجه می‌توان نشان داد برای اینکه یک مسیر رشد متوازن پایدار برای این مدل وجود داشته باشد، باید:
(۲-۶۲)
زیرا برای اینکه در معادله (۲-۶۱) ثابت باشد، نرخ باید ثابت باشد. بنابراین نرخ رشد سرانه بلندمدت در این مدل با رابطه زیر مشخص می‌شود:
(۲-۶۳)
این نتیجه، به خوبی نقش‌های محوری رشد جمعیت و بازدهی فزاینده نسبت به مقیاس را نشان می‌دهد. رشد سرانه، متناسب با نرخ رشد جمعیت است، که عامل تناسب، درجه‌ی بازدهی فزاینده‌ نسبت به مقیاس در اقتصاد را اندازه می‌گیرد. بر طبق این مدل، رشد سرانه بلندمدت پایدار، از رشد جمعیت و بازدهی فزاینده نتیجه می‌شود.
غیر رقابتی بودن ذاتی ایده‌ها، به این معنی است که اقتصاد با بازدهی فزاینده نسبت به مقیاس روبه رو است. رشد اقتصادی به این دلیل رخ می دهد که اقتصاد، مرتبا در حال کشف راه‌های جدیدتر و بهتر برای تبدیل کردن کار به مصرف است. هرچند ایجاد ایده‌های جدید خودش برای ایجاد رشد پایدار کافی نیست. برای مثال، فرض کنید یک اقتصاد سالانه صد ایده جدید اختراع می‌کند. به عنوان ذخیره دانش موجود، این صد ایده جدید، کوچک و کوچک‌تر می شوند. رشد پایدار نیازمند این است که تعداد ایده‌های جدید، خودش به طور نمایی در طول زمان رشد کند. این در واقع نیازمند این است که تعداد اسحاق نیوتن‌های جدید، در طول زمان رشد کند که این خود نیازمند رشد جمعیت است.
با فرض رشد جمعیت برون‌زا، این مدل بیان می‌کند که رشد درآمد سرانه، اصلا پیچیده نیست. جمعیت بیشتر، به معنی تعداد بیشتر اسحاق نیوتن‌ها و بنابراین ایده‌های بیشتر است و ایده‌های بیشتر به دلیل غیر رقابتی بودن به معنی درآمد سرانه بیشتر است. بنابراین، رشد جمعیت، در ترکیب با بازدهی فزاینده نسبت به مقیاس، رشد بلندمدت پایدار را نتیجه می‌دهد.

۲-۵-۳-۳) رابطه خطی و رشد

در قسمت قبل نشان داده شد که چگونه دو عنصر رشد برون‌زای جمعیت و بازدهی فزاینده به مقیاس تابع تولید، باعث رشد درآمد سرانه می‌شود. حال در این قسمت جونز سوال عمیق‌تری را مورد بررسی قرار می‌دهد و آن این‌که چگونه رشد درون‌زای جمعیت (باروری درون‌زا) در یک تابع باروری خطی باعث بروز رشد در اقتصاد و درآمد سرانه می‌شود.
از این‌رو لازم است که ابتدا استدلال شود که چگونه تابع باروری، خطی در نظر گرفته می‌شود:
جونز برای اثبات این ادعا بیان می‌کند که جهانی را شامل فرد در زمان در نظر بگیرید. هر فرد در این اقتصاد، داشتن تعداد معینی فرزند را انتخاب می کند که با مشخص می‌شود. در هر نقطه از زمان، تعداد برون‌زای داده شده‌ای از جمعیت، ، می‌میرند. همان طور که در بلانچارد (۱۹۸۵)، احتمال ثابتی برای مرگ وجود دارد. قانون تکانه برای جمعیت کل در فضای زمان پیوسته، توسط رابطه زیر نمایش داده می‌شود:
(۲-۶۴)
بنابراین، افراد از طریق انتخاب تعداد فرزندانی که مایل به داشتن هستند، نرخ متناسبی از جمعیت را انتخاب می‌کنند. رابطه خطی قانون تکانه جمعیت، یک حقیقت بیولوژیکی از طبیعت است: جمعیت، به نسبت تعدادشان بازتولید می‌شوند.

(جاویدی زرگری، ۱۳۸۳: ۱۱۵)
۲-۴-۱-۱- استراتژی اول: (توسعه محصول-توسعه ارتباطات)
استراتژی توسعه برای فروش محصولات استاندارد، با همان نوع استراتژی ارتباطات در سراسرجهان به کار می رود. به عبارت دیگر، محصول داخلی بدون هیچ گونه تغییر و تبدیل به بازارهای هدف، بدون زمینه سازی فرهنگی-اجتماعی ارائه می شود. گرچه این استراتژی به علت اثر بخشی هزینه اش، جاذبه قابل توجهی دارد، به ندرت برای کالاهای مصرفی مورد استفاده قرار می گیرد، به جز صنعت نوشابه های غیرالکلی و برخی شرکت های سازنده کالاهای لوکس و تجملی. کالاهای صنعتی دارای تجانس بیشتری از نظر خریداران بین المللی بوده و موقعیت های بیشتری برای این استراتژی دارند، باز هم استراتژی توسعه دور از هنجار نمی باشد. (جاویدی زرگری، ۱۳۸۳: ۱۱۶-۱۱۵)
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

اثر بخشی هزینه این استراتژی را نباید دست کم گرفت. گرچه تطابق محصول مستلزم تحقیقات بیشتر و هزینه های توسعه ابزار می باشد، ولی صرفه جویی ناشی از مقیاس اجازه نمی دهد تا به قلمرو ممکن تحت یک استراتژی توسعه برسد. در هر صورت، اگر کالا مطابق سلیقه یا ترجیحات محلی نیست، یک تصمیم باید جنبه پیش بینی تقاض در بازار خارجی را مانند پس انداز بالقوه، در نظر بگیرید. تجربه گذشته نشان می دهد، که تاکید برتولید کالا و خط مشی توسعه ارتباطات می تواند منجر به نارضایتی شود و اگر تمام نیازها، با توجه به عملکرد محصول، شرایط استفاده و قدرت خرید برآورد شود، باید این سیاست را اصلاح نمود. (جاویدی زرگری، ۱۳۸۳: ۱۱۶-۱۱۵)
۲-۴-۱-۲- استراتژی دوم:(توسعه محصول- انطباق ارتباطات )
هنگامی که وقایع فرهنگی و اجتماعی در مورد مصرف کالا، از کشوری به کشور دیگر تفاوت داشته باشد، اما شرایط استفاده به عنوان قسمتی از وقایع فیزیکی یکسان باشد، همان کالا را می توان با تغییر در استراتژی ارتباطات به فروش رساند؛مانند تولید دوچرخه و موتور سیکلت. در کشورهای در حال توسعه آسیا، افریقا و امریکای لاتین، دوچرخه یا موتور سیکلت عمدتاً به عنوان وسیله حمل ونقل مورد استفاده قرار می گیرد. در حالی که، چنین محصولی در ایالات متحده و اروپا برای ورزش یا اهداف تفریحی به کار می رود. از آنجا که انطباق ارتباطات یک روش کم هزینه برای تولید کالا در بازار محلی است، هنوز اثر بخشی هزینه را به طور کامل داراست. (جاویدی زرگری، ۱۳۸۳: ۱۱۶)
۲-۴-۱-۳- استراتژی سوم: (انطباق محصول – توسعه ارتباطات)
این استراتژی زمانی است، که واقعه فیزیکی در اطراف محصول متنوع باشد. اما وقایع فرهنگی و اجتماعی، همانند بازار داخلی شرکت باشد. اگرچه تغییرات در یک محصول پر هزینه تر از تغییرات در روش ارتباطات است. یک شرکت زمانی که نمی تواند محصول خود را به صورت دیگری در یک بازار خارجی به فروش رساند، این استراتژی را دنبال می کند.
در برخی موارد ممکن است. بدون این که مصرف کننده بداند، فرمول بندی محصول تغییر کند؛مانند مواد پاک کننده و بنزین. بنابراین، محصول تحت شرایط محیطی متفاوت عمل می کند.
(جاویدی زرگری، ۱۳۸۳: ۱۱۷)
۲-۴-۱-۴- استراتژی چهارم: (انطباق محصول – انطباق ارتباطات)
هنگامی که وقایع فیزیکی و فرهنگی- اجتماعی، هر دو تغییر کند، عموماً یک استراتژی انطباق دو گانه مطلوب خواهد بود. گرچه برای سودمند ساختن این استراتژی، بازار یا بازارهای خارجی حجم بالایی ازتقاضا را برای توجیه انطباق دو گانه می طلبد.
شریک نایک تولید کننده عمده کفش های دو میدانی امریکایی، دریافت که رشد مداوم آن در اروپا نمی تواند تنها با تولید کفش های مزبور فراهم شود. در اروپا دو میدانی به اندازه امریکا توسعه نیافته بود. تا مدت ها بیشترین تعداد کفش های ورزشی در اروپا، کفش فوتبال بود و کفشی را مختص این بازار طراحی نمود. (جاویدی زرگری، ۱۳۸۳: ۱۱۷)
۲-۴-۱-۵- استراتژی پنجم: (ابداع محصول)
هنگام که قدرت خرید برای کالایی وجود نداشته باشد، بعضی از شرکت ها برای ابداع یک محصول جدید اقدام می نمایند ویا طراحی مجدد محصول اصلی با پیچیدگی کمتر، آن را به بازار جدید عرضه می کنند، در نتیجه، کالای ارزان تر موجب خرید بیشتر می شود.
(جاویدی زرگری، ۱۳۸۳: ۱۱۷)

از ترکیب محصول و ارتباطات در بعد عمودی و انطباق و توسعه در بعد افقی ۴ نوع استراتژی مرتبط با ورود به بازار جهانی حاصل می گردد که باید با توجه به شرایط موجود بهترین و مناسب ترین استراتژی را برگزید . لازم به ذکر است که در توسعه محصول ، محصول بدون هیچ تغییر کلی وارد بازار جهانی می گردد. در توسعه ارتباطات نیز همان تبلیغات و بازاریابی داخلی در مورد محصول در بازار خارجی اعمال می گردد. در انطباق محصول و ارتباطات نیز با توجه به شرایط حاکم بر محیط بازار یک سری تغییرات جزئی و کلی اعمال می شود تا به بهترین ترکیب و استراتژی برای صدور کالا و گسترش بازار هدف دست یافت.

استراتژی انطباق محصول – انطباق ارتباطات
استراتژی توسعه محصول – توسعه ارتباطات
استراتژی توسعه محصول – انطباق ارتباطات
استراتژی انطباق محصول – توسعه ارتباطات

انطباق ارتباطات

توسعه ارتباطات

انطباق محصول توسعه محصول

واسه بررسی اینکه این روش، مشخصه‌ی درست رو جفت و جور می‌کنه یا نه، اول با به کار گیری مقدار امپدانس تخمین‌زده شده تنظیمات مربوط به رله اصلاح می‌شه. بعد رله‌ی تنظیم‌شده با خطاهای جور واجور در موقعیت‌های متفاوت آزمایش می‌شه. بعد تاثیر خازن سری با ظرفیت ۳۰ درصد جبران‌سازی خط انتقال، روی تنظیمات ناحیه‌ی حفاظتی ۲ و ۳ رله مورد بررسی قرار می‌گیرد.
تاثیر خازن سری بر ناحیه‌ی حفاظتی ۲:
در شکل ۴-۲ مشخصه‌ی مهو ناحیه‌ی حفاظتی ۲ رله، وقتی که خط انتقال، جبران‌سازی نشده نشون‌داده شده. بعد از جبران‌سازی خط انتقال، همون‌طور که در فصل ۲ توضیح داده شد، به دلیل کاهش امپدانس اندازه‌گیری شده به وسیله رله، باید تنظیمات رله متناسب با شرایط شبکه و مقدار سطح جبران‌سازی اصلاح شه.
شکل ‏۴‑۲: مشخصه‌ی ناحیه‌ی حفاظتی ۲ رله، وقتی‌که هیچ جبران‌سازی در خط انتقال انجام نشده، زاویه‌ی توان ۱۰ درجه
بعد از تخمین ۳۰ درصدی سطح جبران‌سازی، تنظیمات رله متناسب با این تغییر اصلاح ‌می‌شه.
در شکل۴-۳ مشخصه‌ی اصلاح‌شده‌ی ناحیه‌ی حفاظتی ۲ رله بعد از تخمین سطح جبران‌سازی نشون داده‌‌شده. در این شکل تاثیر جبران‌ساز روی تنظیمات ناحیه‌ی حفاظتی ۲ رله به طور کامل مشخص شده.
شکل ‏۴‑۳: اصلاح تنظیمات ناحیه‌ی حفاظتی ۲ رله پس از ۳۰% جبران‌سازی خط، زاویه‌ی توان ۱۰ درجه
بعد مشخصه‌ی اصلاح‌شده با اعمال خطاهای جور واجور در ناحیه‌ی حفاظتی ۲ آزمایش می‌شه. در شکل ۴-۴ کارکرد رله با مشخصه‌ی اصلاح‌شده در برابر خطای یدونه‌فاز با زمین A-G نشون ‌داده‌‌شده‌ است.
شکل ‏۴‑۴: کارکرد رله دیستانس با تنظیمات اصلاح شده ناحیه‌ی حفاظتی ۲ در برابر خطای A-G ، پس از ۳۰% جبران‌سازی، زاویه‌ی توان ۱۰ درجه
همون‌طور که در شکل ۴-۴ مشاهده می‌شه، رله کارکرد درستی در برابر خطا داره. بعد درست‌آزمایی روش پیشنهادی در تخمین سطح جبران‌سازی شده و اصلاح تنظیمات رله واسه ناحیه‌ی حفاظتی ۳ بررسی می‌شه.
تاثیر خازن سری بر ناحیه‌ی حفاظتی ۳ رله:
در شکل۴-۵ مشخصه‌ی مهو ناحیه‌ی حفاظتی ۳ وقتی که خط انتقال، جبران‌سازی نشده نشون داده‌شده. بعد از جبران‌سازی خط‌ انتقال، باید تنظیمات رله متناسب با شرایط شبکه و مقدار سطح جبران‌سازی اصلاح شه.
شکل ‏۴‑۵: مشخصه‌ی ناحیه‌ی حفاظتی ۳ رله، وقتی‌که هیچ جبران‌سازی در خط انتقال انجام نشده‌است، زاویه‌ی توان ۱۰ درجه
بعد از تخمین ۳۰ درصدی سطح جبران‌سازی، باید تنظیمات رله متناسب با این تغییرات اصلاح می‌شه. در شکل۴-۶ مشخصه‌ی اصلاح‌شده‌ی ناحیه‌ی حفاظتی ۳ رله، بعد از تخمین سطح جبران‌سازی نشون داده‌‌شده. در این شکل تاثیر جبران‌ساز روی تنظیمات رله در ناحیه‌ی حفاظتی ۳ به طور کامل مشخص شده.
شکل ‏۴‑۶: تاثیر خازن ‌سری روی تنظیمات رله و مشخصه‌ی اصلاح‌شده ناحیه‌ی حفاظتی ۳ رله در ۳۰ درصد جبران‌سازی، زاویه‌ی توان ۱۰ درجه
بعد مشخصه‌ی اصلاح‌شده با اعمال خطاهای جور واجور در ناحیه‌ی حفاظتی ۳ آزمایش می‌شه. در شکل ۴-۷ کارکرد رله با مشخصه‌ی اصلاح‌شده در برابر خطای یدونه‌فاز با زمین A-G نشون داده ‌‌شده.
شکل ‏۴‑۷: – کارکرد رله‌ی دیستانس با تنظیمات اصلاح شده ناحیه‌ی حفاظتی ۳ در برابر خطای A-G ، پس از ۳۰% جبران‌سازی، زاویه‌ی توان ۱۰ درجه
جهت بررسی بیشتر روش پیشنهادی، زاویه‌ی توان سیستم آزمایشی رو تغییر داده و توانایی تخمین الگوریتم آزمایش می‌شه که یافته های حاصل در جدول ۴-۳ اومده‌است. مشاهده می‌شه که این روش با درصد خطای قابل قبولی مقدار امپدانس خازن رو تخمین می‌زند و رله با تنظیمات اصلاحی کارکرد درستی در برابر خطا داره.
جدول ‏۴‑۳: یافته ها به‌دست اومده از این روش در تخمین امپدانس خازن ‌سری در زاویه توان‌های جور واجور

زاویه توان

امپدانس خازن تخمینی

امپدانس بین باس ۱و ۲

درصد خطا تخمین

فازور ولتاژ PMU1

فازور ولتاژ PMU2

فازور جریان PMU1

فازور جریان PMU2

۲۰

-j 38.43

۱۰٫۲۶
+ j 88.57

۰٫۸۷%

۲۳۷٫۱۹۷
– j 77.02

۲۵۸٫۲۶
– j 85.099

۰٫۰۲۳۳

فرضیه شش

عوامل موثر بر حفظ و نگهداشت نیروی انسانی در شرکت فولاد امیرکبیر از اهمیت متفاوتی برخوردار هستند.

رد

فرضیه هفتم

سن نیروی انسانی، با عوامل موثر بر حفظ و نگهداشت نیروی انسانی شرکت فولاد امیرکبیر رابطه معناداری دارد.

رد

فرضیه هشتم

سابقه کاری نیروی انسانی، با عوامل موثر بر حفظ و نگهداشت نیروی انسانی شرکت فولاد امیرکبیر رابطه معناداری دارد.

رد

فرضیه نهم

وضعیت تحصیلات نیروی انسانی، با عوامل موثر بر حفظ و نگهداشت نیروی انسانی شرکت فولاد امیرکبیر رابطه معناداری دارد.

تأیید

فرضیه دهم

وضعیت تاهل نیروی انسانی، با عوامل موثر بر حفظ و نگهداشت نیروی انسانی شرکت فولاد امیرکبیر رابطه معناداری دارد.

رد

فرضیه یازدهم

جنسیت نیروی انسانی، با عوامل موثر بر حفظ و نگهداشت نیروی انسانی شرکت فولاد امیرکبیر رابطه معناداری دارد.

رد

فرضیه دوازدهم

نوع فعالیت نیروی انسانی، با عوامل موثر بر حفظ و نگهداشت نیروی انسانی شرکت فولاد امیرکبیر رابطه معناداری دارد.

رد

پیشنهادات:
پیشنهادات کاربردی
نتایج تحقیق نشان می دهد که عواملی انگیزشی در سطح مطلوبتری نسبت به عوامل بهداشتی قرار دارند و این به معنی آن است که برنامه ریزی در جهت افزایش سطح سلامت روانی و جسمانی کارکنان خصوصاً از طریق تقویت فرهنگ و رفتار سازمانی و بهبود روابط کارکنان با یکدیگر و همچنین بهبود رابطه بین مدیران و زیردستان می تواند نقش زیادی در افزایش رضایت کارکنان و در نتیجه کاهش نرخ ترک خدمت و افزایش میل به ماندگاری در سازمان داشته باشد.
پس از سنجش میزان تأثیر متغیرهای تعدیلگر بر حفظ و نگهداشت کارکنان شرکت فولاد امیرکبیر، تنها عامل تحصیلات تأثیر معناداری بر متغیر وابسته نشان داد. از نکات قابل توجه این پژوهش انتخاب گزینه “علاقه خاص و تعهد شخصی به شرکت” توسط ۵۹٫۷ درصد از کارکنان بعنوان دلیل ماندن در سازمان می باشد. مشاهدات نشان می دهد که به دلیل سابقه بالای اکثریت کارکنان و ارتباط نزدیک آنها چه در محیط کاری و چه در روابط اجتماعی خارج از محل کار، شرکت فولاد امیر کبیر از یک سازمان صنعتی به یک خانواده صنعتی تبدیل شده که این خود می تواند بعنوان یک حسن و مزیت رقابتی برای شرکت مطرح گردد بشرط آنکه سیاستگذاری های مدیریتی در راستای تقویت و تحکیم این رابطه و همسو نمودن آن با اهداف و استراتژی های شرکت باشد.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

همچنین پس از انجام مذاکرات متعدد با کارشناس شاغل و تعدادی از پرسنل سابق شرکت فولاد امیرکبیر، مشخص گردید اکثریت پرسنل منفک شده از این شرکت دارای مدارک بالای تحصیلی و سابقه بالای و تجارب مفید کاری بوده اند که به دلیل داشتن تخصص و مهارت در گرایش های کاری خود و به دلیل پرداخت حقوق و مزایای بالاتر و همچنین داشتن جذابیت حرفه ای و مقبولیت اجتماعی، جذب سایر شرکت های فعال در منطقه مانند شرکت سایپا کاشان، لوله سازی هامونایزه و … شده اند؛ که البته در شرایط فعلی به دلیل کاهش جذب نیروی انسانی توسط شرکت های مذکور و از طرفی همسان شدن تقریبی حقوق و مزایا شرکت فولاد امیرکبیر با سایر رقابای فعال در منطقه؛ شرکت های رقیب جذابیت خود را از دست داده اند و پرسنل تمایل چندانی به جذب و فعالیت در آن سازمان ها را نداشته و بیشتر تمایل دارند که شرایط کنونی سازمان بهبود بخشیده تا بتوانند در آن با آرامش خاطر بیشتری ادامه فعالیت نمایند.
جدول (۵-۳) وضعیت هر یک از عوامل فرعی در جامعه آماری مورد سنجش و پیشنهادات محقق

انیمیشن مستند، به عنوان بخشی از یک کل، به نام سینمای مستند، از زمان تجربیات ادوارد مایبریج^[۵۹]، در متحرک سازی سلسله ای از عکس های پی در پی و ارائه اثری که در آن نفوذ فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری^[۶۰] اثر ساختارشکنانه ژیگا ورتوف^[۶۱]مشهود است در تاریخ سینما به ثبت رسید. همچنین استفاده های فرمولی تر و رسمی تر از انیمیشن در فیلم مستند چرا ما پرواز می کنیم^[۶۲] اثر فرانک کاپرا^[۶۳]، آغاز شده است. در میان بسیاری از فیلم های معاصر نیزمی توان به روایات تاریخی هزلی فیلم بولینگ برای کلمباین^[۶۴]، ساخته مایکل مور^[۶۵]، اشاره کرد.(Hight, 2008)

ممکن است پیوند انیمیشن و فیلم مستند، اتحادی عجیب به نظر برسد، ترکیبی از تضادها که به دلیل شیوه های متفاوت هر یک از آنها برای نمایش دنیای ما بغرنج به نظر می آید. سابق بر این انیمیشن به عنوان جادوی افکار فکاهی، سرگرمی کودکان، و فانتزی محسوب می شد. در معنای اخیر فرض بر جدیت، فصاحت و بلاغت انیمیشن به عنوان یک رسانه می باشد. در هر صورت، سابقه طولانی اتحاد انیمیشن و فیلم مستند که به اولین روزهای تاریخ سینما بر می گردد، ممکن است نشان دهنده این باشد که مانند بسیاری از موضوعات و موارد در زندگی، ترکیب متضاد ها می تواند پر معنا و گیرا باشد. به همین دلیل، از انیمیشن، مدت بسیار طولانی است که در زمینه های غیر داستانی برای نشان دادن، توضیح و تاکید بر موضوعات مختلف، استفاده می شود.
انیمیشن مستند در نگاه اول، مفهومی متناقض به نظر می رسد. تصور عمومی بر این است که فیلم مستند فیلمی است که واقعیت عینی را نشان می دهد، حقایق را بیان می کند و در آن از دستکاری و تصنع خبری نیست. از طرفی شناخت همه از انیمیشن این است که، فریم به فریم توسط ذهن و دست هنرمند خلق می شود و هرگز در جهان بیرون ما به ازائی ندارد. چگونه رسانه ای که فریم به فریم و به شکل مصنوعی ساخته می شود، با رسانه ای که کارش روایت واقعیت است، همساز می شود؟ این اصطلاح در ابتدا نوعی مقاومت ایجاد می کند و این مقاومت البته، در میان مستند سازان محسوس تر و شدیدتر است، زیرا بیشتر آنها برای تصویر مستند نوعی اصالت خدشه ناپذیر قائل هستند و احساس می کنند که این اصالت با ورود انیمیشن مخدوش خواهد شد.
گونار استروم پژوهشگر نروژی، با نگاهی موشکافانه این تضاد را کمرنگ تر می کند: ” در یک نگاه دقیق تر، در می یابیم که هر یک از این اصطلاحات، به جنبه متفاوتی اشاره می کنند. انیمیشن یک نگاه فنی است که به یک شیوه تولید فیلم مربوط می شود، ولی مستند یک اصطلاح مفهومی است که به محتوا و توانایی ارائه کردن واقعیت اشاره می کند. بنابراین این امکان وجود دارد که فیلمی به لحاظ تکنیکی انیمیشن باشد، و به لحاظ محتوایی واقعیت را ارائه کند و مستند محسوب شود و در نتیجه، بتوان هر دوی این اصطلاحات را به یک فیلم اطلاق کرد.
در واقع، سازگار شدن انیمیشن و مستند، زمانی به نظر دشوار می آید، که تعریف محتوایی ما از انیمیشن، طنز اغراق شده و فانتزی، و تعریف تکنیکی مان از مستند ضبط جهان واقعی باشد.(قائم مقامی.۱۳۸۶)
در هر صورت در دو تا سه دهه گذشته، ساخت اینگونه از فیلم های غیر تخیلی افزایش یافته است. به گونه ای که غالبا در جشنواره های انیمیشن و فیلم مستند سراسر دنیا، فیلم هایی با این سبک حضور دارند. اخیرا تولید فیلم های انیمیشن مستد بلند، بیشترین تولید فیلم را به خود اختصاص داده اند. برای مثال می توان به شیکاگو ۱۰^[۶۶]محصول ۲۰۰۷ و والتز با بشیر^[۶۷] محصول ۲۰۰۸ اشاره کرد. همچنین سریال های تلویزیونی مستند انیمیشنی در پر بیننده ترین ساعات تلویزیون پخش می شوند، از جمله راه رفتن با دایناسورها^[۶۸] از شبکه بی بی سی محصول ۲۰۰۷ انگلیس و نبرد ۳۶۰^[۶۹] از کانال تاریخ آمریکا که از سال ۲۰۰۸ تا کنون پخش می شود. همچنین در ده سال گذشته علاقه آکادمیک به انیمیشن مستند افزایش یافته است.(Roe.H, 2011)
گونار استروم^[۷۰] به این نکته اشاره می کند که، در سال ۲۰۰۱ میلادی، گرد هم آیی بررسی انیمیشن مستند گواه مرئی^[۷۱]در شهر بریزبین استرالیا و فستیوال بین المللی فیلم مستند شفیلد در انگلیس، هر دو بخش هایی را به انیمیشن مستند اختصاص داده بودند. از آن زمان به بعد اغلب اسامی انیمیشن های مستند در لیست برنامه های فستیوال ها و گرد هم آیی های بررسی فیلم های انیمیشن، فیلم های مستند، و آن هایی که بطور کلی تر به بررسی انواع فیلم می پرداختند، دیده می شد. در سال ۲۰۰۷ میلادی، جشنواره بین المللی فیلم مستند آمستردام یک بخش ویژه از جشنواره را به این فرم فیلم سازی اختصاص داد. و در سال بعد، جشنواره بین المللی لیپزینک برنامه ای به نام انیماداک برگزار نمود که برروی تقارب انیمیشن و فیلم مستند از لحاظ فیلم نامه و تصویر سازی، تمرکز داشت. اما با وجود افزایش نفوذ انیمیشن مستند و نمایش هرچه بیشتر اینگونه فیلم ها در جشنواره ها، گرد هم آیی ها و اکران های عمومی، هنوز کار تحقیقی چندانی بر روی این فرم سینمایی انجام نشده است.( Strom, 2003)
در سال ۱۹۹۷مقالات آکادمیکی با موضوع انیمیشن مستند منتشر شدند که عبارت بودند از: “اگر حقیقت بیان شود، آیا کارتون ها می توانند آنرا بیا کنند؟مستند و انیمیشن” نوشته سیبل دل گادیو و چاپ شده در نشریه فیلم/تاریخ و “روستای زیبا و روستای واقعی : بررسی زیبایی شناسانه انیمیشن و مستند“ نوشته پل ولز و چاپ شده در نسخه ویژه ای از مجله هنر و طراحی. این اولین هجوم ها به شناخت وجود و طبیعت انیمیشن مستند، چند سال بعد در سال ۲۰۰۳، با دو مقاله تحقیقاتی دیگر در این زمینه، اولی نوشته مایکل رینوف^[۷۲] و دومی نوشته گونار استروم ادامه پیدا کرد. همچنین مقاله “نمایاندن واقعیت: طراحی ساختاری/ مفهومی در انیمیشن واقع گرا“^[۷۳] توسط اریک پاتریک در سال ۲۰۰۴ میلادی منتشر گردید. سپس در سال ۲۰۰۵، شماره ماه مارچ مجله آنلاین انیمیشن FPSطرح جلد مجله را به انیمیشن مستند اختصاص داد و سه مقاله از انیماتورها و محققین این زمینه را در مجله چاپ کرد. در همان سال، پل وارد کتابی کوتاه در مورد فیلم مستند به نام فیلم مستند: حاشیه واقعیت^[۷۴] منتشر کرد، که شامل بخشی با عنوان انیمیشن مستند بود.(Roe.H, 2009)
گونار استروم در مقاله ای که در سال ۲۰۰۳ ارائه داد اشاره می کند که طی دو دهه پیش، انیمیشن مستندتا حد زیادی در ادبیات مستند نادیده گرفته شده است. پس از آن، به مجرد دریافت عدم حضور انیمیشن در توسعه و تاریخ فیلم مستند، پاتریک به صورت راسخ تری بیان می کند که انیمیشن مستند دارای جایگاهی بی ارتباط با تاریخچه فیلم مستند است. پس از کمتر از نیم قرن بعد، همچنان نبود انیمیشن مستند در استودیو های فیلم سازی به شکل فراگیری دیده می شود. جدای از مقاله تحقیقاتی مایکل رینوف و آن قسمت از کتاب پل وارد که در آن به انیمیشن مستند پرداخت، به ندرت کار تحقیقاتی در این زمینه در میان مطالعات فیلم مستند منتشر شد. در مطالعات آکادمیکی که بر روی انیمیشن صورت گرفته است بیشتر این فرم فیلم سازی را تصدیق نموده اند، و باقی مقاله ها و مطالعاتی که در بالا ذکر شدند، مربوط به نشریات و مجلاتی بوده اند که مختص انیمیشن هستند.(Strom, 2003)
علاوه بر این، بیشتر تمایل به این بوده است که انیمیشن غیر تخیلی در کتاب هایی که در مورد انیمیشن نوشته شده اند ذکر شود تا در متون مربوط به فیلم مستند. برای مثال، پل ولز در مقاله درک انیمیشن^[۷۵] در بخشی از متن که در مورد واقع گرایی در انیمیشن بحث می کند به انیمیشن مستند ارجاع می دهد. آن دسته از کتاب های مشابه در زمینه فیلم مستند که طراحی شده اند تا مرور کلی تری بر این زمینه داشته باشند و واژه های کلیدی، فرضیات و بحث های مربوط به این شیوه فیلم سازی را معرفی کنند، تمایل دارند که به طور کلی از آوردن نام انیمیشن در کتاب چشم پوشی نمایند.
این اهمال در نام بردن انیمیشن مستند در مطالعات فیلم مستند در مقایسه با متون مربوط به انیمیشن، ممکن است علل متعددی داشته باشد. انیمیشن مستند، غالبا توسط کسانی ساخته شده است که در درجه اول انیماتور، و در مرحله بعدی فیلم ساز فیلم مستند بوده اند. این شیوه، توسط کسانی مورد استفاده قرار گرفته است که در هنر و صنعت انیمیشن آموزش دیده و کسب تجربه نموده اند، و سپس تصمیم گرفته اندکه توجه خود را به سوی موضوعات غیر تخیلی متمرکز نمایند. اینها اغلب فیلم سازانی هستند، که جایگاه خود را در تاریخ انیمیشن به دست آورده اند. همچنین ممکن است اینگونه استدلال شود که انیمیشن مستند هم از نظر ادبی و هم فیلمی، آسان تر در کانون انیمیشن قرار می گیرد. علاوه بر این، مسئله کوچک دیگری هم مطرح می شود که انیمیشن مستند همان ترکیب فیلم زنده و انیمیشن است و در مقایسه با فیلم مستند، بیشترین شباهت را به تصویر متحرک دارد. در هر حال بحثی همواره به صورت بالقوه وجود دارد که آیا انیمیشن، سبک بیانی قابل قبولی در سینمای مستند هست یا نه؟.(Roe.H, 2009)
مستند سبکی از فیلم سازی است که خود را به عنوان تصویری از وقایع حقیقی در دنیای مشترک تجربیات بشر معرفی می کند. یک فیلم مستند به این دلیل مستند محسوب می شود که نقطه اتکا آن در اتصال با وقایع حقیقی است، یا چنین می نماید که حقیقت موقعیت ها و وقایعی که به تصویر می کشد را مستند سازی می کند. از سوی دیگر، مستند یک واسطه و نیز چیزی ساخته شده می باشد و به مانند باقی متون تنها می تواند این واقعیت ساخته شده را نمایش دهد. و این گونه است که ما واژه نمایش را در اینجا به کار می بریم، چیزی که جایگزین چیز دیگری می شود و معنای آن را بازنمود می کند.
احتمالا به همین دلیل سوالات عمده محققین اکثرا در این چارچوب مطرح می شود. آیا رخدادها صادقانه به تصویر کشیده می شوند؟ آیا افراد منصفانه و نه از روی قضاوت شخصی، نمایش داده می شوند؟ ما چه مسائلی را در رابطه با انسان ها، موقعیت ها و فرهنگ هایی که به تصویر در می آیند می توانیم دریابیم؟ فیلم سازان چه چیزهایی را در نظر می گیرند، از چه چیز هایی صرف نظر می کنند و این چه موضوعی را در مورد فیلمسازان و فیلم سازی در این سبک به ما می گوید. بنابراین، تئوری فیلم مستند معاصر عمدتا با درک اینگونه فیلم ها و ویدئو ها به عنوان یک شیوه نمایش، هدایت شده است. (Schoen, 2012)
مباحثات مربوط به عینی گرایی، صحت، و شفافیت مستند های بدون انیمیشن^[۷۶]اهمیت دارند و برای برخی مبنی بر بنیان عکاسی گرایانه فیلم های این سبک، می باشند. برای مثال گرگوری کوری^[۷۷]، فیلم مستند را متشکل از آنچه که او ردپای قابل مشاهده^[۷۸]می خواند، دانسته است، بصورتیکه ظاهر اولیه مستند، ردیابی عکاسانه^[۷۹] مردم، اشیا، و رخدادها است. در هر صورت، عکاسی یا تصاویر فیلم می توانند به دو دسته متمایز تقسیم شوند:
ردپای عکاسانه زمانی ارائه می شود که، اثر خصوصیت عکاسی داشته باشد و در اینگونه آثار، این خصوصیت نمایش دهنده اشیا، و رخدادهایی است که ردیابی شده اند. اما یک عکس می تواند نقش نمایشی دیگری نیز داشته باشد. نقشی که از نظر وابستگی آن به گونه ای از داستان گویی، بر آن تحمیل شده است. شرایطی که طبق آن یک فیلم مستند محسوب می شود اینست که، تصاویر تشکیل دهنده آن بصورت غیر عمدی و سهوا حالت نمایشی داشته باشند. ۲۰۰۶)(Currie,
سینمای مستند معاصر، بطور افزاینده بر مشاهدات شخصی و تفسیر ذهنی تاکید می کند. بازتاب ادراک شخصی بیشتر از ارائه ای شفاف، به مرکز سینمای مستند، تبدیل شده است، و اکثرا روایت اول شخص و تمرکز بر شخص نظاره گر، در کنار نقطه نظر هایی که برآیند تجربه شخصی هستند و تصاویر سوداگرانه در سراسر سبک مستند، اعم از مقالات تحقیقی، مستندهای تاریخی، مطالعات سیاسی و یا علمی، دیده می شود.در هر حال بسیاری از این نکات، باعث ابقا صحت و راستگویی قطعی و بلامنازع اجزای صوتی و تصویری هر سبک از تصویر متحرک می شوند. اغلب، این نکته هیجان انگیز و آموزنده است که، به نظر می رسد جریان اصلی فیلم سازی مستند به دوره های گوناگونی تقسیم شده است و همواره با انعطاف پذیری تلاش شده است که شفافیت و صداقت فیلم، در کنار نفوذ تصورات فیلم ساز به فیلم حفظ شود. اما انیمیشن معاصر، به موضوعی کاملا متفاوت تبدیل شده است. احتمالا، در عصر حاضر انیمیشن بیشتر از هر چیز دیگری با فن آوری جدید به عنوان تجسمی نو مترادف شده است. محبوبیت شدید انیمیشن دیجیتالی، از فیلم های استاپ موشن^[۸۰]با حداقل استفاده از فن آوری گرفته تا انیمیشن های فلش، و از موشن کپچر^[۸۱] گرفته تا فیلم های سه بعدی دیجیتالی^[۸۲] فوق العاده پیشرفته، علاقه عمومی رابه سینمای انیمیشن به عنوان منظره ای بزرگ از ابداعات تکنولوژیک و به عنوان راهی برای تجربه و رویارویی با فن آوری، احیا نموده اند. از نگاه تکنولوژی، انیمیشن دیگر تنها بعنوان ایجاد و ضبط فریم به فریم حرکت مانند انیمیشن کاغذی^[۸۳]، بریده مقوا^[۸۴]و استاپ موشن، تعریف نمی شود. امروزه گستره فن آوری پیشرفته که در ساخت انیمیشن بکار می رود، در حال توسعه است. در واقع، انتقال از انیمیشن هایی که از طریق عکاسی فریم به فریم ساخته می شدند به انیمیشن های کاملا دیجیتالی، تقریبا تمام تصاویر متحرکی که امروزه شاهد آنها هستیم را در قلمرو فیلم های انیمیشنی قرار می دهد. حتا انیمیشن هایی با طراحی دستی و با تکنولوژی پایین یا استاپ موشن ها، شواهدی از تکنولوژی را منعکس می کنند.( Skoller,2011)
پل وارد در مقاله” متحرک سازی با حقایق: فرایند اجرایی انیمیشن مستند در تن مارک“^[۸۵]به نظر جان کرنر^[۸۶]که معتقد است که بین نگاه کردن به چیزی و دقیق شدن در چیزی بعنوان حالتی تعاملی، تمایز وجود دارد ارجاع می دهد و اینگونه می نویسد که:
موقعیت بیننده در طی تماشای انیمیشنی که هدف آن نمایش رخدادهای واقعی و انسان های حقیقی باشد، بسیار عجیب و دوگانه می باشد. مشخصا به این دلیل که بیننده می داند شخص حقیقی که فیلم ادعای نمایش آنرا دارد، فریم به فریم ساخته شده است.(Ward,2011)
در واقع رشد آگاهی از نفوذ انیمیشن در تمام جنبه های زندگی ما، همانگونه که محققینی مانند سوزان بوکان^[۸۷]به آن اشاره می کنند، نظر ما را نسبت به انیمیشن، از فن آوری ای که بر آن است که تصاویر خیال انگیز دنیایی رویایی و غیر واقعی را نمایش دهد، به چیزی که در بردارنده ایده حرکت و تغییر در جامعه امروز است و از تصاویر متحرک پیش پا افتاده گرافیکی که ما را به سوی تجملات سوق می دهند، به جنبشی ناشناخته از اطلاعات، تصاویر، متن هایی گشوده بر پرده سینما و اینترنت، تغییر می دهد. حتا می توان با ایجازی بیشتر انیمیشن امروز را حرکتی مثبت در راستای انسانیت در طول مرزهای جهان دانست.(Skoller, 2011)
این حقیقت که فیلم های انیمیشنی به خودی خود، همواره نشان دهنده و شاهدی بر فرایند تولیدشان هستند، در مقاله لورا مارکز “خطاطی انیمیشن: مستند سازی آنچه که ناپیداست“^[۸۸]که به بررسی سبکی از انیمیشن معاصر کشورهای عربی می پردازد، که طبق آن هنرهای مبتنی بر خطاطی عربی و اسلامی رادر قالب انیمیشن ارائه می دهند، حتا پیچیده تر نیز می شود. اینگونه فیلم های مذهبی و غیر مذهبی، بخشی از سنت کشورهای اسلامی هستند که در آنها، خط و نوشته نمایانگر دنیای معنوی و درونی می باشد. انیمیشن تبدیل به فرمی می شود برای حرکت میان معانی قابل رویتی که در قالب فرم های گرافیکی تمثیلی، نشان داده می شوند.(تصویر شماره ۶) مارکزدر مقاله اش، بر روی ماهیت نمایشی اینگونه از فیلم های انیمیشنی تمرکز می کند و اینگونه نتیجه گیری می کند که تصویرهای متحرک فیلم، جدای اینکه خود حاوی معانی مشخصی هستند نشان دهنده عملکرد خطاط بعنوان انتقال دهنده چیزی نادیدنی به چیزی قابل رویت و خوانا نیز می باشند. فرایند انتقال به سادگی قابل دیدن نیست، بلکه به این صورت است که بیننده بصورت مداوم تحول را با نگاهی همزمان به آنچه که خطوط می گویند معنای درونی آنها، و نحوه نمایششان تجربه می کند.(Marks, 2011)
تصویر ۶- ۲روح العالم، ذکر ویژوال(۲۰۰۶)
مسئله عملکرد نمایشی در فیلم های غیر داستانی، همواره در مباحث معاصر مربوط به فیلم مستند یکی از مهمترین مسائل مورد توجه بوده است و این موضوع نه تنها در مورد عملکرد ناخودآگاه افرادی که در مقابل دوربین قرار می گیرند، بلکه در رابطه با بازنمایی رویدادها بر روی صحنه فیلم برداری، می باشد. با توجه به نظریات بیل نیکولز (۲۰۰۸)، برای اینکه یک فیلم مستند سبک غیر داستانی خود را حفظ کند نیازمند این است که عنصر بازنمایی یا حالت نمایشی آن، به شکلی ماهرانه ایجاد شده و از فیلم استنباط شود. در همین راستا هم پل وارد در مقاله هایش، و هم استیو فور^[۸۹] در مقاله” بازنمایی رایان: خیال و انیمیشن مستند“^[۹۰]، مسائل پیچیده مربوط به نمایش و بازنمایی در انیمیشن مستند و راه کارهایی را که انیمیشن توسط آنها، به شکلی خارق العاده، و از طریق الگویی استراتژیک و مبالغه آمیز و با بیان افکار ایده ها در وضوح کامل بصری بازگشتی به واقعیت دارد را، بیان می دارند.(Skoller, 2011)
آنچه که واضح است این است که انیمیشن تنها یک تکنیک یا تکنولوژی نیست، بلکه یک شیوه نمایش مورد نیاز و ضروری است که هنرمندان، که خود درگیر بی ثباتی و نگرانی های زندگی معاصر هستند، از آن استفاده می کنند. همانطور که، تس تاکاهاشی، در مقاله اش به نام ” تجربیات در انیمیشن مستند: مرزهای اضطراب، رسانه سوداگرانه“^[۹۱] می نویسد:
در دهه گذشته، در بسیاری از فیلم های مستند ساخته شده، از انیمیشن استفاده شده است تا با صراحت، به نگرانی های بزرگتر در مورد جهان سیاسی بی ثبات پرداخته شود که در آن مردم، اشیا، ایده ها و تصاویر، به ظاهر از هر زمان دیگری آزادانه تر زندگی می کنند، اما بیشتر از هر زمان دیگری تحت کنترل و نظارت دائم هستند. از نظر من انیمیشن به عنوان یک رویه پر اهمیت در سبک مستند معاصر پدید آمده است، به ویژه در آن دسته از فیلم ها که به بررسی زندگی دوران جنگ می پردازند به این دلیل که انیمیشن قادر است که هم تحرک تصاویر، و هم تصاویر بدون تحرک را، موشکافی و کنترل کند.
بدین سان، همان گونه که تاکاهاشی پیشنهاد می کند، سبک های جدید، در واکنش هنرمندان، به تغییرات دنیای پیرامونشان، ایجاد می شوند. افکار جدید و تغییر شرایط و موقعیت ها، نیازمند سبک های بیانی جدید نیز، می باشد.(Takahashi, 2011)
فیلم های مستند اجتماعی، تاریخی و علمی، به کارگیری عناصر انیمیشنی و گرافیک کامپیوتری را در فیلم مستند آغار نمودند، زیرا بدین وسیله توانستند در مواردی که هیچ تصویر یا زبان گفتاری ای، برای بیان تجربه یا حالات ذهنی وجود ندارد، از تصویر های ذهنی انیمیشن بهره بگیرند. آگنسکا پیوتروسکا^[۹۲]فیلمساز معروف، در مقاله اش ” متحرک سازی واقعیت: مطالعه موردی“^[۹۳]، استفاده خود از انیمیشن را، در متن یک سری از فیلم های مستندی که در مورد عده ای از مهاجران انگلیسی است و تحت شرایطی مجبور به ترک وطنشان شده اند بیان می دارد. او بر طبق نظریات روانکاوی، توضیح می دهد که چگونه تجربه دردناک افراد حاضر در فیلم، بر توانایی آنها به صحبت کردن درباره مسائلشان غالب می شود. پیوتروسکا، در ساخت فیلم هایش با کارگردان انیمیشن معروف جولی اینس همکاری می کند تا بتواند هرچه بیشتر به شاهدان ماجرا نزدیک شده و برای قسمت هایی از تجربه احساسیشان که زبان قدرت بیان آنرا ندارد، تصویرسازی نماید. انیمیشن، تنها یک نمایش تصویری از خاطراتشان را تولید نمی کند، بلکه فرایند ساخت تصاویر به یک سبک بیانی درباره آسیب های روحی افراد تبدیل می شود که به آنها اجازه می دهد تا در نمایش تجربیات شخصیشان، نقش مهمی ایفا کنند.(Piotrowska, 2011)
بطور مشابه، اوهاد لندزمن^[۹۴]و روی بندور در مقاله ” یادآوری و نظاره گری بر تجربه متحرک سازی شده در والس با بشیر“^[۹۵]، در مورد مشکلات مربوط به نمایش فرایند یادآوری تجربیات دردناک فراموش یا واپس رانده شده، کاوش می کنند.(Landesman and Bendor 2011)
یکی از سوالات مهم در مورد این حوزه از انیمیشن این است که، اگر انیمیشن مستند تصاویری را خلق می کند، که دوربین فیلم برداری از ایجاد آنها ناتوان است یا به طور لفظی چیزهایی را تولید می کند که دیده نمی شوند و در جهان واقعی ما به ازایی ندارند، یا بالعکس اگر انیمیشن مستند می تواند به صورت انتخاب شده بخشی از تصاویر را نادیده بگیرد و تصاویری را که در چارچوب فیلم نباید دیده شوند راحذف کند، چگونه می توان واژه رئالیسم و واقع گرایی را در مورد انیمیشن مستند، به کار برد؟
کارن بکمن^[۹۶] و جی هون کیم^[۹۷]، در دو مقاله مجزا، در مورد مسائل مربوط به وضعیت واقع گرایی با ظهور رسانه های دیجیتالی، در عکاسی و سینمای معاصر و خصوصا انیمیشن مستند تحقیق نموده اند.
در مقاله “متحرک سازی اثر عکاسی: تصاویر متحرک دیجیتالی و حالت انکاری مستند“^[۹۸]، کیم در مورد راه هایی که انیمیشن کامپیوتری رابطه اولیه و قدیمی بین سکون عکاسی و جنبش و تحرک سینما را دستخوش تغییر نموده است، بحث و بررسی می کند. او معتقد است که انیمیشن به گونه ای روابط بین عکاسی وسینما را تغییر داده است که عکس های متحرک اجبارا به واقعیت نزدیک تر شده اند تا اینکه خصوصیات ذهنی یک عکاس را دارا باشند. او در مقاله اش بیشترین تمرکز را بر روی فیلم های دیجیتالی و آثار هنری اخیری که به گفته وی نقطه تلاقی حرکت و سکون می باشند نهاده است، و آنها را تصاویر متحرک دیجیتالی یعنی ترکیبی که باعث ایجاد یک همزیستی پویا بین سکون و تحرک شده، و به تبادلی دو جانبه مابین ویژگی های هریک شده است، می نامد، به صورتی که ادعای اغراق شده واقع گرایی را در فیلم مستند سنتی تحلیل برده و در سبک مستند، یک فضای متعادل میان آنچه که به طور عینی ضبط می شود و آنچه که به طور مصنوعی (ذهنی) ساخته می شود، ایجاد نموده است.کیم در مقاله متفاوتش، بیان می دارد که، این تصاویر متحرک دیجیتالی، سبکی جدید در واقع گرایی را ایجاد نموده اند، که نه می توان آنرا ساکن نامید و نه تصاویر متحرک، بلکه بیشتر از هرچیز دیگری باید آنها را مبادله ای پویا، با ترکیبی از هردو خصوصیت دانست. وی استدلال می کند که، با تکیه بر دو عامل عینیت و شفافیت تصاویر ثبت شده، فرصت هایی برای تعیین دوباره مرزهای فیلم مستند ایجاد می شود که این مهم باعث توسعه الگوهای مدرنیستی، خواهد شد.(Kim, 2011)
مقاله کارن بکمن،” محاکمه انیمیشن“^[۹۹] در مورد اینکه چگونه مباحث واقع گرایی سینمایی^[۱۰۰]، با ظهور زیبایی شناسی رسانه های دیجیتالی جدید و سبک های مختلط، از قبیل انیمیشن مستند، بطور مجدد مطرح شده است. بکمن به بحث های اولیه بازن در مورد واقع گرایی و اعتقاد در شبیه سازی نقاشی، عکاسی و سینما اشاره می کند، تا در مورد واقع گرایی سینمایی در پرتو دنیای امروزی تصاویر فیلم، تلویزیون، انیمیشن دیجیتالی، و توانایی اینگونه تصاویر در ایجاد تجربیات مستقیم از جهان در طول زمان، کنکاش نماید. وی دو نمونه از انیمیشن های مستند معاصر با عناوین، “رای سیمپسون“^[۱۰۱] فیلمی ساخته شده در موزه^[۱۰۲]، و “شیکاگو ۱۰“که یک تله تئاتر^[۱۰۳] می باشد(تصویر ۷) را انتخاب نموده است. هردو انیمیشن، بازسازی و متحرک سازی دادگاه های محاکمه مشهور هستند که بر اساس مستندات معروف تلویزیونی و سینمایی محاکمات، ساخته شده اند. این فیلم های جدید دیجیتالی ساخته شده همانند با این رخدادهای مشهور رسانه ای خلق شده اند، که هم نسخه اصلی مستند بدون انیمیشن فیلم و هم سنت قدیمی مستند های کارتونی با طراحی دستی را یادآوری می کنند. بازگشت دوباره اینگونه محاکمه هااز طریق ساخت مجدد با انیمیشن دیجیتالی و معمولا همراه با صداهای واقعی از نسخه مستند فیلم و اضافه کردن حرکات دهان به معنای حرف زدن همزمان^[۱۰۴] به انیمیشن، این احساس که انیمیشن حالت مستند دارد را، تقویت می کند. به صورت همزمان، حرکت پیکره های غیر طبیعی و بدون شکل مشخص با صورت های خالی (در انیمیشن)، تصاویر فیلم را به گونه ای از کارتون های روح واره اکسپرسیونیستی^[۱۰۵] تغییر می دهد. آن چیزی که به فیلم اضافه شده و به آن زینت می بخشد و همچنین در آن محدود شده و از این تصاویر حذف شده است، می توان گفت دگرگون نمودن واقع گرایی سینمایی، به گفتگویی درباره خود رخداد مستند نمودن آنها در یک رسانه، انتشار آنها به عنوان عکس هایی از یک واقعه و بازگشت آنها به عنوان انیمیشنی مستند یا یک اثر هنری می باشد. بکمن می گوید، اینگونه آثار مارا وادار می سازند تا در مورد اینکه چگونه محدودیت ها و ابهامات سینمای واقع گرا را درک نموده ایم با دقت بیشتری تفکر کنیم، و به ویژه در این دوره زمانی که رسانه ها با سرعت فراوانی دگرگون می شوند، ما را مجبور می کنند که به گذشته و آینده سینما کمتر به شکل طولی(تغییراتی در راستای یکدیگر) و بیشتر به شیوه ای منسوج و تنیده شده در یکدیگر، نظاره گر باشیم.(Beckman, 2011)
تصویر شماره ۷-۲ انیمیشن شیکاگو ۱۰
زیبایی شناسی و انیمیشن مستند
زیبایی شناسی
واژه یونانی Aisthetikos به معنای ادراک حسی بود، و واژه Aistheta به معنای مورد ادراک حسی یا به زبان ساده تر چیز محسوس می باشد. این واژه تبار اصطلاح Esthetique است که امروز در تمام زبان های اروپایی به کار می رود، و پیدایش آن به سال های ۵۸-۱۷۵۰ می رسد، که فیلسوفی آلمانی به نام الکساندر گوتلیب بومگارتن^[۱۰۶] آن را در کتابی به همین نام به کار برد. او در کتابش که در دو مجلد منتشر شد، نسبتی میان آگاهی زیبایی شناسانه آدمی و ادراک حسی او از زیبایی قائل شد. در نخستین قطعه کتاب بومگارتن می خوانیم: “استتیک (نظریه هنر آزاد، آیین آگاهی فرودست، هنر زیبا اندیشیدن، هنر قیاسی خرد) همان علم آگاهی محسوس است”.^[۱۰۷]در قطعه بعد آشکار می شود که، مقصود نویسنده از آگاهی فرودست دانش به زیبایی طبیعی است، که تا حدودی در مقابل مفهوم “زیبایی هنری” که به معنای نتایج هنر آفریده آدمی است، قرار می گیرد. بومگارتن زیبایی هنری را “هنر آزاد” خوانده است، که البته با مفهوم مورد نظر کانت یکی نیست، اما اساس تفاوتی که او میان زیبایی هنری و زیبایی طبیعی قائل شد، بعد ها نزد کانت و به ویژه در آثار هگل اهمیت بسیار یافت.در عین حال باید به یاد داشت که برای بومگارتن زیبایی شناسی نخستین پله در شناخت جهان امور حسی است. این تعریف از نظر فلسفی مهم بود، و تاثیر ژرفی بر اندیشگران و هنرمندان بعدی داشت.(احمدی۱۳۸۳)
هیدگر در سال ۱۹۳۶ در متن کوتاهی تحت عنوان شش مرحله اصلی در تاریخ زیبایی شناسی توضیح می دهد که اصطلاح Aesthetics همانند اصطلاحات منطق (Logic) و اخلاق( Ethics) شکل گرفته است. برای فهم این اصطلاحات همیشه باید واژه اپیستمه یا شناسایی را افزود. لذا Logike episteme به معنای شناسایی اتوس، آموزه سیرت درونی آدمی و روشی است که بر اساس آن آدمی افعال و کردار خویش را تعیین می کند. بنابر این منطق و اخلاق هر دو به رفتار و قانونمندی رفتار آدمی مربوط است. بر همین سیاق Aesthetike episteme به معنای آموزه رفتار آدمی از جنبه احساسات و انفعالات و شناخت این مطلب است که چگونه این احساسات و انفعالات باید تعیین شود. با این حال، این اصطلاح واجد ریشه ای بسیار متاخرتر است.
از قدیم بیان شده است که تفکر با حقیقت تعین می یابد، در صورتی که سیرت و رفتار آدمی با خیر تعین پیدا می کند. از طرف دیگر مسلم دانسته شده است، که احساسات آدمی توسط زیبایی تعین می یابد. بدین ترتیب صدق و خیر و زیبا موضوعات منطق، اخلاق و زیبایی شناسی را تشکیل می دهند.
زیبایی شناسی، مطالعه وضعیت احساس آدمی نسبت به امر زیبا است و ملالحظه امر زیباست از آن حیث که به حالت احساس آدمی مربوط می شود. منظور از امر زیبا، در اینجا چیزی نیست جز آنچه با نشان دادن خویش، این وضعیت را ایجاد می کند. از آنجا که امر زیبا یا به طبیعت مربوط می شود یا به هنر، زیبایی شناسی نیز باید هم به زیبایی در طبیعت توجه کند و هم به زیبایی که در هنر های زیبا رخ می نماید. اما معمولا زیبایی شناسی آن نوع ملاحظه هنرهای زیبا تلقی می شود که، در آنها آشنایی آدمی با امر زیبایی که توسط هنرها عرضه شده است، ملاک همه تعاریف و تبیین ها را در باب امر زیبا تعیین می کند. در این ملاحظات وضعیت احساس آدمی هم نقطه عزیمت و هم غایت و نهایت پژوهش است. آثار هنری از احساس های خاصی ناشی می شوند و فرض می شود که برانگیزننده احساس های خاص هستند.
از آنجا که در زیبایی شناسی، اثر هنری همچون امر زیبای متحقق در هنر های زیبا تعریف می شود، اثر به عنوان حامل امر زیبا و آنچه که امر زیبا را در نسبت با وضع احساس خالق و مشاهده گر بر می انگیزد، معرفی شده است اما در هر دو مورد اثر هنری به مثابه متعلقی (ابژه) برای یک فاعل شناسا (سوژه) وضع می شود. بدین ترتیب رابطه سوژه- ابژه قوام بخش همه ملاحهات زیبایی شناسانه است و در این مورد، رابطه ای احساسی است. اثر با توجه به ساحتی که برای تجربه زیسته انسان قابل دسترسی است، تبدیل به یک ابژه یا متعلق می شود.
همان گونه که اصطلاح منطقی ( Logical) به صورتی از رفتار اطلاق می شود که قوانین فکر بر آن حاکم است، اصطلاح زیبایی شناسی (Aesthetics) نیز برای چیزی که توسط وضعیت احساس چنان که به واسطه امر زیبا برانگیخته شده، تعیین گردیده است. لذا در اینجا نیز به عنوانی که در اصل برای اشاره به نوعی آزمون و تحقیق در باب احساس های ما به کار می رفت، اکنون برای خود این رفتار به کار می رود.
( صافیان ۱۳۸۲)
در طی قرن اخیر، پاسخ های متفاوتی به این پرسش که چه چیزی تشکیل دهنده زیبایی است، داده شده است. در بسیاری از تئوری ها، زیبایی به عنوان صفتی از اشیا که باعث تولیدتجربه ای لذت بخش در هر مشاهده گری می شود، توصیف شده است.در مقابل این دیدگاه عینیت گرایی، دیدگاه ذهنیت گرایی پیشنهاد می کند که، هر چیزی می تواند زیبا باشد، تا زمانی که باعث خوشنودی احساسات شود. زیبایی بیشتر به عنوان تابعی محض از کیفیت شعوری ادراک کننده ملاحظه می شود، تا اینکه به عنوان صفتی از یک شئ شمرده شود. در هر صورت، بیشتر تحلیل های فلسفی مدرن، دیدگاه تقابلی عینیت گرایی و ذهینیت گرایی را رد کرده، و یک دیدگاه تعاملی را پیشنهاد می کنند: زیبایی به عنوان تابعی از هر دو اینها یعنی، صفتی از یک شئ و نیز ویژگی مربوط به ادراک کننده محسوب می شود، بدین سان که، زیبایی از ارتباط بین اشیا و ادراک کننده پدیدار می شود. در راستای این دیدگاه تعاملی، فیلسوفی به نام جرج سانتایانا^[۱۰۸]سه خصیصه زیبایی را توصیف می کند. زیبایی ارزشی مثبت، باطنی و عینی است. به این دلیل ارزشی مثبت است که، احساس شعف را ایجاد می کند. باطنی است چون بدون در نظر گرفتن هیچ یک از ارزش های مورد انتظار یک شئ زیبا ادراک می شود. این خصیصه از زیبایی، به این نکته اشاره می کند که، واکنش زیبایی شناسانه، بلافاصله در اولین نگاه به شئ زیبا رخ می دهد بیشتر از آنکه، نتیجه یک تحلیل شناختی طولانی مدت باشد. در نهایت، زیبایی عینی است زیرا انسان ها اکثرا آن را به عنوان چیزی که در درون یک شئ قرار دارد، تجربه می کنند تا اینکه منحصرا نتیجه یک احساس مثبت که از درون بدنشان رخ می دهد باشد. در اینجا این ویژگی را نباید با دیدگاه عینیت گرایی درباره زیبایی یکی دانست. زیبایی عینی نیست، اما مستقیما از سوی یک شئ زیبا منتقل می شود. ما دیدگاه تعاملی را اتخاذ می کنیم به این عنوان که زیبایی به عنوان یک تجربه بی درنگ شادی بخش ذهنی، که مستقیما از سوی یک شئ، و نه با میانجی گری استدلال مداخله ای، ملاحظه می شود. تعریف زیبایی به عنوان ارزشی مثبت، باطنی و عینی به تعاریف مورد استفاده در دیدگاه زیبایی شناسی تجربی^[۱۰۹] تشابه زیادی می یابد.
زیبایی شناسی انیمیشن مستند
انیمیشن از دهه ۱۹۸۰ تا کنون، تغییرات و تحولات مهمی را پشت سر گذاشته است. در این دوران هنر و صنعت انیمیشن سازی، با ورود کامپیوتر به این عرصه متحول شده است. بدین ترتیب، ضروری است که برای این محدوده تاریخی برگ جدیدی به تاریخچه انیمیشن سازی اضافه شود. این سال ها دوران مهمی برای انیمیشن سازی بوده است. در این دوره، دنیا با امکانات جدید هنر انیمیشن و قابلیت هایی که می توانست با کمک تکنولوژی دیجیتال به دست آورد، کم کم آشنا شد و آنرا وسعت داد. تا جایی که می توان گفت کمتر فیلم بلند، کوتاه و تجربی انیمیشن را می توان یافت که از تکنولوژی کامپیوتری، دست کم در یکی از مراحل تولیدش، استفاده نشده باشد. (وزیری ۱۳۸۷)
فیلم انیمیشن با هر تکنیکی که ساخته شود، دستور زبانی سینمایی دارد. تمام آنچه که دستور زبان سینما خوانده می شود در مورد انیمیشن نیز کاربرد دارد، لیکن انیمیشن چیزی فراتر از سینما است. تصویر انیمیشن از آنجا که کاملا ساخته می شود و رها از قید بازنمایی و محدودیت های فیزیکی این جهان است، هفت خاصیت ویژه دارد که تصویر سینمایی فاقد آن است:

1. 1. انسانی کردن شخصیت حیوانات ^[۱۱۰]

1. جان بخشی به اشیا^[۱۱۱]