از آنجا که در این وضعیت حلال یکی از اجزاء داخلی ژل محسوب می شود (شبکه را پابرجا نگه می دارد). حفظ ثبات ساختار حفره ها با برداشتن حلال بسیار دشوار است. معمولاً باید اجازه داد ساختار ژل قبل از خشک کردن، رسیده شود (کمی بماند) تا پیوند های بین ذرات استوارتر گردد. این مرحله بین یک ساعت تا چند روز طول می کشد. به این فرایند در اصطلاح پیرسازی^۲ گفته می شود. طی فرایند پیرسازی، ژل به تغییرات خود ادامه می دهد تا پیوندهای جدید شکل گرفته و استحکام اسکلت ژل بیش از پیش گردد.

1. 1. Equagel

1. 1. Aging

انواع ژل بر اساس طرز خشک شدن :
الف)زروژل
ماده را در محیط قرار دهیم تا خودبه خود خشک شود. خروج حلال از حفرات در هنگام خشک کردن باعث ایجاد نیروی مویینگی شده و در نتیجه سبب انقباض شبکه ژل می شود. ژلی که در اثر خشک شدن به دست می آید زروژل نام می گیرد و حفره های کمتری دارد و متراکم است. به عبارت دیگر زروژل به ژلی گفته می شود که تمام مایع داخل حفره های ژل خارج شده است، به گونه ای که ساختار کمی نسبت به ژل تر اولیه متراکم تر و فشرده تر شده است. از اینروزروژل نسبت به ژل خیس اولیه معمولاً حجم کمتری دارد و چروکیدگی نسبت به وضعیت ژل خیس در آن کاملاً مشهود است.
ب)آئروژل
وقتی که ژل تر تحت شرایط خاصی مثلاً قرار دادن درون کوره خشک شود در این صورت میزان انقباض به دلیل حذف فشار موئینگی اندک می شود. و در آن تغییرات شبکه جامد به حداقل می رسد در نتیجه شبکه و حفره ها تغییر حجم نداده و حجم ژل خشک به دست آمده برابر با حجم ژل تر می باشد. این ژل که دارای شبکه متخلخل و پوکی است آئروژل نامیده می شود. آئرول(ژل هوادار) نیز نوعی ژل خشک است. لذا حلال از ژل خارج شده است. در این جا خروج حلال به گونه ای بوده که هیچ فشردگی یا تغییری در ساختار ژل ایجاد نشده است. بر خلاف زروژل، در آئروژل تمامی خلل و فرج و ساختار حفظ شده و متراکم نمی شود[۲۲] .
عمده ترین روش های تهیه ی لایه های نازک به روش سل ژل عبارتند از :
الف)تکنیک پوششی چرخشی
ب)تکنیک غوطه وری
روشی که ما در این پایان نامه از آن برای تهیه ی لایه های نازک استفاده کرده ایم روش اسپین کوتینگ و یا همان روش پوششی چرخشی می باشد. در این روش مقداری از محلول (سل) را بر روی زیر لایه قرار می دهیم و پس از تنظیم مدت زمان زیر لایه شروع به چرخش می کند. این روش شامل سه مرحله می باشد. در مرحله ی اول مقداری از سل برروی سطح زیر لایه ی مورد نظر ریخته می شود. در مرحله ی دوم زیر لایه ای که سل را بر روی آن قرار داده ایم در مدت زمان تعیین شده شروع به چرخش می کند. در این مرحله در نتیجه ی حرکت چرخشی زیر لایه سل اضافی از روی بستر خارج می شود. این مرحله با نازک شدن تدریجی محلول همراه است. در مرحله آخر یعنی مرحله ی خشک کردن به منظور جدا سازی و تبخیر مواد حلال و فرار از لایه، لایه تهیه شده را در کوره قرار می دهند. در این صورت یک لایه با چسبندگی زیاد بر روی زیر لایه تهیه می شود. در این روش ضخامت نهایی لایه بستگی مستقیم به زمان چرخش و سرعت چرخش دارد.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

روش سل ژل، روشی ارزان و قابل دسترس برای تولید در حجم صنعتی می باشد. در این روش با ساخت یک محلول سل خوب (شفاف و پایدار ) و تبدیل آن به ژل و در پی آن تراکم به محصول خیس رسیده و با یکی از روش هایی که برای خشک کردن ژل خیس وجود دارد، ژل را خشک کرده و به محصول نهایی که لایه های نازک در ابعاد کنترل شده می باشد می رسیم. نحوه ی خشک کردن بستگی مستقیم به نوع محصول و ویژگی های آن دارد.
انتخاب روش لایه نشانی
انتخاب و برگزیدن یک فرایند لایه نشانی یک نقش اساسی را در تولید لایه های نازک با کیفیت خوب، بازی می کند. و این در حالی است که یک روش انتخابی باید به طور رضایت بخشی شرایط زیر دارا باشد :
۱)پوشش کامل لایه.
۲)مقرون به صرفه بودن.
۳)دمای فرایند باید پایین باشد.
۴)توانائی لایه نشانی در مقیاس مورد نظر را دارا باشد.
۵)ساختار فیلم ها و آهنگ رشد لایه ها باید قابل کنترل باشد.
۶)روش مورد نظر باید توانایی لایه نشانی ماده ما را داشته باشد.
۷)کنترل مناسبی روی سطح بستر و نواقص ایجاد شده روی لایه داشته باشد.
۸)مقدار فراوانی ماده ای که باید لایه نشانی شود با روش مورد نظر مناسب باشد.
فصل ۲
نیمه هادی ها و بررسی خواص اپتیکی
مقدمه
همان طور که می دانیم نیمه هادی ها عناصری هستند که مابین هادی و عایق قرار دارند و گاف انرژی Eg نسبتاً کوچکی دارند. نیمه هادی ها معمولاً به شکل خالص مورد استفاده قرار نمی گیرند و معمولاً ناخالصی هایی به آنها اضافه می شود. در این فصل ما به تعریف نیمه هادی ها و تاثیر ناخالصی در تولید الکترونها و حفره ها می پردازیم همچنین برخی از خواص اپتیکی آنها نظیر جذب را بررسی کرده و مدل تابع دی التریک را مطرح می کنیم و برخی از ویژگی های نیمه هادی ZnO را بررسی می کنیم.
۲-۱ نیمه هادی ها
نیمه هادی ها عناصری هستند که از لحاظ هدایت، مابین هادی و عایق قرار دارند، و مدار آخر نیمه هادی ها، دارای ۴ الکترون می باشد.
بر اثر انرژی گرمایی محیط اطراف نیمه هادی، پیوند اشتراکی شکسته شده و الکترون آزاد می گردد.
الکترون فوق و دیگر الکترونهایی که بر اثر انرژی گرمایی به وجود می آید در نیمه هادی وجود دارد و این الکترونها به هیچ اتمی وابسته نیست.
در مقابل حرکت الکترونها، حرکت دیگری به نام جریان در حفره ها که دارای بار مثبت می باشند، وجود دارد. این حفره ها، بر اثر از دست دادن الکترونها در پیوند به وجود می آید.
بر اثر شکسته شدن پیوند ها به وجود آمدن الکترونهای آزاد و حفره ها، در نیمه هادی دو جریان به وجود می آید. جریان اول حرکت الکترون که بر اثر جذب الکترونها به سمت حفره ها به سمت الکترونها به وجود خواهد آمد و جریان دوم حرکت حفره هاست که بر اثر جذب حفره ها به سمت الکترونها به وجود می آید. در یک بلور نیمه هادی، تعداد الکترونها و حفره ها با هم برابرند ولی حرکت الکترونها و حفره ها عکس یکدیگر می باشند[۲۴] .
۲-۲ نیمه هادی های نوع N و P
از آنجایی که تعداد الکترونها و حفره های موجود در بلور نیمه هادی در دمای محیط کم است و جریان انتقال کم می باشد، لذا به عناصر نیمه هادی ناخالصی اضافه می کنند.
هرگاه به عناصر نیمه هادی یک عنصر ۵ ظرفیتی تزریق^۱ شود، چهار الکترون مدار آخر با چهار اتم مجاورنیمه هادی تشکیل پیوند اشتراکی داده و الکترون پنجم آن به صورت آزاد باقی می ماند.
نیمه هادی هایی که ناخالصی آن از اتم های پنج ظرفیتی باشد، نیمه هادی نوع N نام دارد. در نیمه هادی نوع N، چون تعداد الکترونها خیلی بیشتر از تعداد حفره هاست لذا عمل هدایت جریان را انجام می دهند به حامل هدایت فوق حامل اکثریت و به حفره ها حامل اقلیت می گویند.

1. 1. Dopping

شکل (۲-۱) باند های انرژی برای نیمه هادی نوع n
هرگاه به عناصر نیمه هادی، یک ماده ۳ ظرفیتی تزریق شود، سه الکترون مدار آخر با سه الکترون سه اتم هادی مجاور، تشکیل پیوند اشتراکی می دهند. پیوند چهارم دارای کمبود الکترون است و در واقع یک حفره تشکیل یافته است.
هر اتم سه ظرفیتی، باعث ایجاد یک حفره می شود، بدون آنکه الکترون آزاد ایجاد شده باشد.
در این نیمه هادی ناخالص شده، الکترونها فقط در اثر شکسته شدن پیوند ها به وجود می آیند. نیمه هادی هایی که نا خالصی آنها از اتم های سه ظرفیتی باشد، نوع P می نامند. حفره ها در این نیمه هادی به عنوان حامل های اکثریت و الکترونها به عنوان حامل های اقلیت وجود دارند.
شکل (۲-۲) باندهای انرژی برای نیمه هادی نوع P
۲-۳ گاف انرژی
در فیزیک حالت جامد نوار ممنوعه^۱ به مناطقی گفته می شود که هیچ حالت الکترونیکی نمی تواند وجود داشته باشد، واژه های معادل آن گاف نواری، گاف انرژی و نوار بدون انرژی است. در نارسا ناها و نیمه رساناها نوار ممنوعه اختلاف انرژی میان حد پایین نوار رسانش و حد بالای نوار ظرفیت است. این انرژی در واقع انرژی لازم برای آزاد کردن یک الکترون است که در خارجی ترین لایه الکترونی قرار دارد.
شکل (۲-۳) نمایش باندهای انرژی
۲-۴ نظریه نوار ها
در یک اتم تنها، الکترونها در سطوح انرژی مجزا و کوانتیده قرار دارند. این سطوح انرژی یا اربیتال ها از انرژی پایین تر شروع به پر شدن می کنند. وقتی اتم ها در کنار یکدیگر قرار می گیرند. . حالت های مجاز انرژی به حالت های نزدیک به هم تقسیم می شوند و شکل اربیتال ها تغییر می کند. اربیتال های یک مولکول با اربیتال های اتم های تشکیل دهنده اش متفاوت است. در جامدات (که اکثراً به شکل بلور هستند) این حالت های تقسیم شده به صورت پیوسته در می آیند و نوار های پهنی از انرژی تشکیل می دهند.

۲۶/۱۰

۰۰۰۱/۰

براساس جدول۴-۲۷ مشاهده میشود که ابعاد تعلق سازمانی مدیران ۸۱ درصد از واریانس اشتراک دانش کارکنان شهرداری هرمزگان را پیشبینی میکند. یافته های بدست آمده حاکی از آنست که بعد جذب و شیفتگی با بتای ۴۴/۰ قویترین پیش بینی کننده مثبت و معنادار رفتار اشتراک دانش کارکنان شهرداری هرمزگان را پیشبینی میباشد. پس از آن فداکاری با بتای ۲۸/۰ و قدرت با بتای ۲۴/۰پیش بینی کننده مثبت و معنادار اشتراک دانش کارکنان شهرداری هرمزگان را پیش بینی می باشند.
۴-۴-۳- تحلیل مسیر و مدل نهایی
در نهایت به منظور اعتبارسنجی و ارائه مدل نهایی پژوهش از روش تحلیل مسیر با بهره گرفتن از نرم افزار لیزرل بهره گرفته شد. نتایج به دست آمده در شکل شماره (۴-۱و ۴-۲) آمده است. شکل شماره (۴-۱) به بررسی تأثیر ابعاد تعلق سازمانی بر رضایت شغلی، تعهد سازمانی واشتراک دانش کارکنان شهرداری استان هرمزگان با بهره گرفتن از تحلیل مسیر پرداخته است. برای این منظور ابعاد تعلق سازمانی به عنوان متغیر مستقل و رضایت شغلی، تعهد سازمانی واشتراک دانش به عنوان متغیر وابسته در نظر گرفته شده است.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

بعد قدرت تأثیر مثبت و معناداری (۰۵/۰> P و ۵۵/۰= β؛ ۱۱/۱۱=t)؛ بر رضایت شغلی کارکنان شهرداری استان هرمزگان دارد.
بعد فداکاری تأثیر مثبت و معناداری (۰۵/۰> P و ۲۵/۰= β؛ ۴۳/۵=t)؛ بر رضایت شغلی کارکنان شهرداری استان هرمزگان دارد.
بعد جذب و شیفتگی سازمانی تأثیر مثبت و معناداری (۰۵/۰> P و ۱۳/۰= β؛ ۹۲/۲=t)؛ بر رضایت شغلی کارکنان شهرداری استان هرمزگان دارد.
بعد قدرت تأثیر معناداری (۰۵/۰> P و ۱۰/۰= β؛ ۱۳/۱=t)؛ بر تعهد سازمانی کارکنان شهرداری استان هرمزگان ندارد.
بعد فداکاری تأثیر مثبت و معناداری (۰۵/۰> P و ۲۷/۰= β؛ ۶۴/۳=t)؛ بر تعهد سازمانی کارکنان شهرداری استان هرمزگان دارد.
بعد جذب و شیفتگی تأثیر مثبت و معناداری (۰۵/۰> P و ۳۶/۰= β؛ ۰۰۳/۵=t)؛ بر تعهد سازمانی کارکنان شهرداری استان هرمزگان دارد.
بعد قدرت تأثیر مثبت و معناداری (۰۵/۰> P و ۲۴/۰= β؛ ۱۷/۵=t)؛ بر اشتراک دانش کارکنان شهرداری استان هرمزگان دارد.
بعد فداکاری تأثیر مثبت و معناداری (۰۵/۰> P و ۲۸/۰= β؛ ۴۴/۶=t)؛ بر اشتراک دانش کارکنان شهرداری استان هرمزگان دارد.
بعد جذب و شیفتگی تأثیر مثبت و معناداری (۰۵/۰> P و ۴۴/۰= β؛ ۲۶/۱۰=t)؛ بر اشتراک دانش کارکنان شهرداری استان هرمزگان دارد.
شکل شماره ۴-۱٫ تأثیر ابعاد تعلق سازمانی بر رضایت شغلی، تعهد سازمانی و اشتراک دانش کارکنان شهرداری استان هرمزگان، مدل در حالت اعداد استاندارد
شکل شماره ۴-۲٫ تأثیر ابعاد تعلق سازمانی بر رضایت شغلی، تعهد سازمانی واشتراک دانش کارکنان شهرداری استان هرمزگان، مدل در حالت اعداد معناداری
برای تعیین برازش مدل، با بهره گرفتن از نرم افزار Liserl،‌ مقادیر مختلف برازش محاسبه شد (جدول شماره ۴-۲۸). طبق جدول می‌توان دریافت که با توجه به قابل قبول بودن شاخص‌های برازش NFI، CFI، IFI، GFI و پایین‌بودن شاخص خطای SRMR مدل مذکور از برازش نسبتاً خوبی برخوردار می‌باشد.
جدول شماره ۴-۲۸٫ شاخص‌های برازش مدل تأثیر ابعاد تعلق سازمانی بر رضایت شغلی، تعهد سازمانی و اشتراک دانش کارکنان شهرداری استان هرمزگان

شاخص

معیار اصلی

چه زمانی برازنده است؟

توضیحات

مقدار

NFI

مقایسه مدل مورد نظر با مدل بدون رابطه هایش

باید بزرگتر از ۹/۰ باشد.

شاخص برازش استاندارد

۹۱/۰

CFI

مقایسه مدل مورد نظر با مدل بدون رابطه هایش

باید بزرگتر از ۹/۰ باشد.

شاخص برازش تطبیقی

۹۱/۰

GFI

ارزیابی مقدار نسبی واریانس و کوواریانس

بین صفر و یک. باید برابر یا بزرگتر از ۹/۰ باشد.

شاخص نیکویی برازش

استدلال‌های شناختی یا معرفتی علیه ارزیابیِ اخلاقیِ آثار هنری با این تصوّر که آثار هنری می‌توانند ابزاری در خدمتِ تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی باشند تحدّی می‌کنند. چنین استدلال‌هایی دغدغه‌هایی مطرح می‌کنند در این باره که آیا آثار هنری چنان هستند که ظرفیّتِ آموزشِ اخلاقیِ واقعی را داشته باشند یا نه. زیرا، اگر آثار هنری توانایی و امکانِ آموزشِ اخلاقیِ واقعی را نداشته باشند، معنا ندارد که به خاطر انجام دادنِ این کار آن‌ها را بستاییم. وانگهی، اگر واقعاً آثار هنری یکسره بیرون از حیطه‌ی آموزش باشند، پس چندان معنا ندارد که آن‌ها را به خاطرِ ناکامی در انجام دادنِ کاری به نقد کشیم که به هیچ روی توانِ انجام دادنش را ندارند.^(۱)
انواع ملاحظاتی که برخی از فیلسوفان را به تحدّیِ با ظرفیّتِ آثار هنری در کمک به آموزشِ اخلاقی کشانده از این قرارند: اوّل اینکه شناختِ اخلاقی^[۵۸]ای که، علی الظّاهر، آثار هنری عرضه می‌کنند پیش‌پاافتاده‌تر از آن است که بتوان کسبِ شناختِ واقعی‌اش به شمار آورد (بنابراین، چندان معقول نیست که بگوییم مخاطبانْ از آثار هنری چیز می‌آموزند)؛ دوم اینکه مدّعاهای شناختی‌ای که به آثار هنری نسبت داده می‌شوند از لحاظ تجربی تأییدنشده‌اند (برای مثال، داستان‌ها ساختگی‌اند و مشکل بتوان آن‌ها را گواه گرفت)؛ و سوم اینکه دلالت‌های اخلاقی‌ای که به آثار هنری نسبت داده می‌شود با آن نوع استدلال و تحلیلی تأیید نمی‌شوند که نوعاً آدمی انتظار دارد که، در قلمرو مناقشات و منازعاتِ اخلاقی، ملازمِ مدّعاهای اخلاقی باشند و بر آن‌ها صحّه بگذارند.

یعنی بر طبق آن چیزی که می‌توانیم استدلالِ ناظر به پیش‌پاافتادگی^[۵۹]اش بنامیم، بصیرت‌های اخلاقی‌ای که، برای مثال، به داستان‌های ادبی نسبت داده می‌شوند پیش‌پاافتاده‌تر از آنند که به مثابه‌ی چیزی در نظر گرفته شوند که یک رمان به خوانندگانش می‌آموزد. در اغلب موارد، خوانندگان باید، پیش از خواندنِ رمان، بدیهیاتِ^[۶۰] مربوطه را ــ از قبیل اینکه خشونتِ ناموجّه ورزیدن نسبت به قربانیانِ بی‌گناه بد است ــ درک کرده باشند تا رمان را بفهمند. بدین‌سان، معقول نیست که بگوییم رمان این چیزها را به خوانندگانش می‌آموزد. نمی‌توان به کسی چیزی را که از پیش می‌داند آموخت. وانگهی، چون آن شناختِ کذایی که، علی الادّعا، اغلبِ آثار هنری می‌بخشند از این نوع بدیهیات است، [پس، می‌توان گفت که] در این ادّعا که هنر به تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی کمک می‌کند، تا حدّ زیادی، اگر نگوییم یکسره، اغراق شده است.
افزون بر این، اگر تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی مستلزمِ آموزاندنِ چیزی، یعنی شناخت، باشد، آنگاه، دغدغه‌ی خاطرِ پاره‌ای از فیلسوفان این است که هنر از پس این کار برنمی‌آید. زیرا شناخت، به معنای صحیحِ کلمه، صرفِ باور نیست، بلکه متضمّنِ باورِ مدلّل به شواهد، استدلال، و تحلیل است. و آثار هنری، هرچند ممکن است بر باورهای بسیاری دلالت کنند یا باورهای بسیاری را مفروض بگیرند، آن‌ها را با شواهد، استدلال، یا تحلیلْ اثبات نمی‌کنند. اغلبِ آثار هنری (به استثنای پاره‌ای از آثار آوانگارد) دربردارنده‌ی داده‌های تجربی یا داده‌های مبتنی بر مشاهده، در تأیید مدّعاهایشان، نیستند (Beardsley 1981: 379-80)؛ آن‌ها، همچنین، حاویِ آن نوع استدلال و تحلیلِ روشن، در تأییدِ دیدگاه‌های اخلاقیِ خود، نیستند که می‌توان در سرمقاله‌های روزنامه‌ها، بیانیّه‌های حاویِ خطّ‌مشی‌ها، خطابه‌ها، رساله‌های فلسفی، و دیگر تریبون‌هایی دید که به واسطه‌ی آن‌ها مدّعاهای اخلاقی مطرح می‌شوند.^(۲)
بدین‌سان، هرچند فهم عُرفی، پیوسته، دستاوردهای هنری را، به خاطرِ امدادهایشان به روشنگریِ اخلاقی، می‌ستاید، شکّاکِ فلسفی تلویحاً این سخنان ستایش‌آمیز را یاوه‌هایی می‌خواند که شاید نشاط‌آفرین باشند، امّا بالمآل پوک و بی‌مغزند. بنا بر دلایلِ معرفتی، نمی‌توان هنر را، به خاطرِ افزوده‌های شناختی‌اش بر شناختِ اخلاقی، ستود، زیرا آنچه هنر واسطه‌ی انتقالش می‌شود نه شناخت (یعنی باورِ صادقِ موجّه^[۶۱]) است و نه حتّی عقایدِ جدید (به جایِ بدیهیاتِ صِرْف). چه بسا فیلسوف این را نیز بیفزاید که نباید آثار هنری را، به خاطرِ ناکامی در تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی، به نقد کشید، اگر که تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی کاری نباشد که آن‌ها اصلاً لوازم‌وامکاناتِ انجام دادنش را داشته باشند.
امّا اشکالات معرفتی تنها اشکالاتی نیستند که فیلسوفان در باب نسبتِ میان هنر و اخلاق مطرح می‌کنند. فرضِ حمله‌ی معرفتی این است که ارزیابیِ اخلاقیِ آثار هنری نامعقول است، در جایی که چنین ارزیابی‌هایی مبتنی بر این پیش‌فرضند که آثار هنری ظرفیّتِ فراهم آوردنِ تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی را دارند. امّا فرض کنید که، برخلافِ استدلال‌های معرفتی‌ای که اندکی پیش مرور کردیم، بتوان نشان داد که آثار هنری تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی را تسهیل می‌کنند و، در نتیجه، ارزیابیِ اخلاقیِ آن‌ها معقول است. در آن صورت، بسیاری از زیبایی‌شناسانِ شکّاک خواهند گفت: ”بسیار خوب، آثار هنریِ مورد نظر را ارزیابیِ اخلاقی کنید، امّا ارزیابیِ اخلاقیِ آثارِ مذکور کاملاً مستقلّ از ارزیابیِ زیبایی‌شناختیِ آن‌هاست و هیچ ربطی به آن ندارد.“ یعنی یک اثر هنری ممکن است شریرانه باشد، امّا این شرّ بودن را، به هیچ وجه، نباید در [پاسخ به] این پرسش که آیا اثر هنریِ مذکور از لحاظ زیبایی‌شناختی خوب است یا بد مطرح کرد.
فرض کنید که نرون به این جهت رم را به آتش کشید که گمان می‌کرد منظره‌اش شگفت و چشم‌نواز خواهد بود (و همچنین گوشنواز، چون او، در تمامِ آن مدّت، ویولن می‌نواخت). شکّاک فلسفی می‌گوید: هرچند در شرّ بودنِ منظره‌ی حاصل از آن آتش‌سوزیْ تردیدی نیست، امّا از این سخن برنمی‌آید که منظره‌ی مذکور زیبا هم نیست، چون زیبایی‌شناسی و اخلاق دو چیزند. بدین‌سان، حتّی اگر استدلال‌های معرفتی علیه نقد اخلاقی هنر ره به جایی نبرند، استدلال‌های زیبایی‌شناختی‌ای هستند که آن‌ها را نیز می‌توان در تحدّی با این مفروضِ فهم عُرفی که پاره‌ای از آثار هنری، و در واقع بسیاری از آن‌ها، را می‌توان معقولانه ارزیابیِ اخلاقی کرد پیش کشید.^(۳)
البتّه، استدلال‌های معرفتی و استدلال‌های زیبایی‌شناختی علیه نقد اخلاقیِ هنر نکات متفاوتی مطرح می‌کنند. استدلال‌های معرفتی مدّعی‌اند که نمی‌توان آثار هنری را ارزیابیِ اخلاقی کرد، و حال آنکه مدّعای استدلال‌های زیبایی‌شناختی این است که، حتّی اگر بتوان آثار هنری را ارزیابیِ اخلاقی کرد، آن ارزیابیِ اخلاقی هیچ ربطی به ارزیابیِ زیبایی‌شناختیِ آثار مذکور ندارد. بدین‌سان، ممکن است فردی استدلال‌های معرفتی را ردّ کند و، در عین حال، استدلال‌های زیبایی‌شناختی را بپذیرد. امّا گزینه‌ی دیگری هم در میان هست: ممکن است کسی استدلال‌های معرفتی را با این ادّعا، به عنوان راهی برای رسیدنِ به نتیجه‌ی زیبایی‌شناختی، بپذیرد که، چون آثار هنری واقعاً دخلی به شناختِ اخلاقی ندارند، ارزشیابیِ^[۶۲] آن‌ها، در مقام آثار هنری، در پرتو اخلاق، هرگز کارِ بجایی نیست. بلکه آثار هنری را تنها باید ارزشیابیِ زیبایی‌شناختی کرد، برخلاف گرایشِ مبتنی بر فهم عُرفی که فرضش بر آن است که نظرگاهِ اخلاقیِ یک اثر هنری، حدّاقلّ گاهی، ممکن است به شایستگی یا عدم‌شایستگیِ هنری آن اثر ربط پیدا کند.
و بالاخره، فیلسوف ممکن است [ما طرفدارانِ] فهم عُرفی را متّهم کند به اینکه هنگامِ صحبت از آثار هنری، در مقام موجوداتِ اخلاقی یا غیراخلاقی، مُهمل‌گویی می‌کنیم. ممکن است گفته شود که این انسان‌ها هستند که اخلاقی یا غیراخلاقی‌اند، و نه چیزها. رأی مذکور روایتِ زیبایی‌شناختیِ این نظر است که: ”تفنگ‌ها نمی‌کشند، این انسان‌ها هستند که می‌کشند“. بر همین سبیل، ”آثار هنری غیراخلاقی نیستند، این انسان‌ها هستند که غیراخلاقی‌اند“. اگر غیر از این بیندیشیم، دستخوشِ خَلط مقوله^[۶۳] شده‌ایم. بدین‌سان، فیلسوفِ شکّاک، بر مبنایی هستی‌شناختی، از پذیرشِ مفروضِ اصلیِ نقدِ اخلاقی تن می‌زند، هر چقدر هم که این فکرت در شیوه‌های عملِ هنری ما ریشه‌دار بنماید.
اینکه آیا می‌توان از مفروضاتِ فهم عُرفی درباره‌ی نقد اخلاقی هنر، در برابر این استدلال‌های فلسفی، دفاع کرد یا نه پرسشی است که این فصل بدان می‌پردازد. در آنچه از پی می‌آید، به ترتیب، به بررسی استدلال‌های معرفتی، هستی‌شناختی، و زیبایی‌شناختی علیه نقد اخلاقی هنر خواهم پرداخت. انصاف آن است که، از باب اطّلاع قبلی و برای آنکه هیچ پرده‌پوشی‌ای در کار نباشد، پیش از آغاز بحث، اعتراف کنم که من، خود، جانبدارِ فهم عُرفی‌ام.

1. 1. استدلال‌های معرفتی

به جهتِ نقش‌های گوناگونی که ظاهراً هنر در زمینه‌ی فرهنگ‌پذیریِ ارزش بازی می‌کند، طبیعتاً اوّلین فکری که درباره‌ی نسبت میان هنر و اخلاق به ذهن می‌رسد این است که هنر در فرایند تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی مشارکت می‌کند. پس، این فکرْ مبنایی برای نقد اخلاقی هنر پیش می‌نهد. به بیان اجمالی، هنری که، تا حدّی که در عمل مشاهده می‌شود، شناختِ اخلاقی را وسعت و قوّت می‌بخشد از لحاظ اخلاقی خوب است؛ و حال آنکه هنری که، تا حدّی که در عمل مشاهده می‌شود، شناخت اخلاقی را مخدوش می‌سازد از لحاظ اخلاقی معیوب است. این همان پیش‌فرضِ مبتنی بر فهم عُرفی است که استدلال‌های معرفتی می‌خواهند ریشه‌اش را بزنند.
اوّل، استدلال می‌شود که این سخن که هنر مخاطبانش را از لحاظ اخلاقی تعلیم‌وتربیت می‌کند سخن نادرستی است، زیرا باورهای اخلاقی‌ای که به مخاطبان منتقل می‌کند ــ حتّی اگر صادق باشند ــ آن‌قدر پیش‌پاافتاده‌اند که معقول نیست بگوییم هنر آن‌ها را به کسی می‌آموزد. هیچ کس به رمان پیچیده‌ای مثل جنایت و مکافات^[۶۴] نیاز ندارد تا بیاموزد که قتلْ امر قبیحی است.^(۴) در واقع، آگاهی از قُبحِ قتل احتمالاً یکی از پیش‌شرط‌های فهم این رمان است. پس، معقول نیست که ادّعا کنیم خوانندگان با خواندن رمان داستایوفسکی این را می‌آموزند.
دوم، ادّعا می‌شود که اگر آثار هنری واقعاً جنبه‌ی تعلیمی و تربیتی دارند، نه تنها باید باورهای جدید، درخورِ توجّه، تاکنون ناشناخته، و غیرپیش‌پاافتاده ارائه کنند؛ بلکه آن باورها باید در حکم شناخت نیز باشند ــ یعنی باید صادق و موجّه باشند. امّا آثار هنری، طبعاً، نه شواهد مورد نیاز برای مدلّل کردنِ ادّعاهای تجربی‌ای را که غالباً پیش‌فرض می‌گیرند فراهم می‌آورند، و نه از مدّعاهای اخلاقیِ خود با استدلال‌ها و تحلیلِ روشن دفاع می‌کنند. پس، باورهایی که آثار هنری عرضه می‌کنند شناختِ واقعی نیستند، چون موجّه نشده‌اند.
البتّه، مبنای این استدلال‌های معرفتی رأیی در باب اقتضائاتِ تعلیم‌وتربیتِ اخلاقیِ واقعی است. این رأیْ انتقالِ نوعی شناخت قضیّه‌ای [یا: گزاره‌ای]^[۶۵] را الگوی خود قرار می‌دهد. چنین فرض می‌شود که اگر هنر جنبه‌ی تعلیمی و تربیتی داشته باشد، پس، قضایایی بر مخاطبانش عرضه می‌کند که از جنسِ کشفیّاتند ــ که اطّلاعاتی جدید، درخورِ توجّه (غیرپیش‌پاافتاده)، و عامّ را انتقال می‌دهند ــ قضایایی که هنرِ موردِ بحث،‌ در جای خود، به مددِ شواهد، استدلال، و تحلیل از آن‌ها دفاع می‌کند. اگر هنر، خواه آشکارا و خواه به نحوی ضمنی، قضایایی از این دست انتقال ندهد، واقعاً جنبه‌ی تعلیمی و تربیتی ندارد. وانگهی، استدلال می‌شود که هنر، طبعاً، از این دست شناختِ قضیّه‌ای فراهم نمی‌آورد و، از این رو، واقعاً جنبه‌ی تعلیمی و تربیتی ندارد.
شاید اوّلین نکته‌ی درخورِ توجّه درباره‌ی این مجموعه‌استدلال‌های معرفتی این باشد که برداشتِ آن‌ها از تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی، به طرز ناموجّهی، محدود می کند. بیایید، برای پیشبرد بحثمان، موقتاً این ادّعای شکّاک را بپذیریم که هنر، طبعاً، نمی‌تواند شناختی از آن دست که او در نظر دارد فراهم آورد. آیا این امرْ امکانِ آن را که هنر مایه‌ی تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی شود منتفی می‌سازد؟ اگر ساحت‌هایی از تعلیم‌وتربیت اخلاقی وجود داشته باشند که این الگو شامل آن‌ها نشود و آثار هنری بتوانند مثال‌هایی از آن ساحت‌ها به دست دهند، قطعاً پاسخِ پرسشِ مذکور منفی خواهد بود. افزون بر این، مسأله این نیست که فقط یک نوع تعلیم‌وتربیت اخلاقی از این قسم هست که الگوی شکّاک آن‌ها را نادیده می‌گیرد. انواع بسیاری هست.
مثلاً، آثار هنری ممکن است قوای داوری اخلاقی ما را بپرورانند. بسیاری از قواعد اخلاقی سرشتی سختْ انتزاعی دارند و چه بسا که کاربرد آن‌ها در عمل بسیار دشوار باشد. آثار هنری، بویژه انواع رواییِ آن‌ها، می‌توانند ما را قادر سازند تا، نرم نرمک، این قواعد انتزاعی را به کار ببندیم. جین آستین^[۶۶] از طریق نمونه‌ی ملموس و مشخّصِ^[۶۷] مداخله‌ی اِما^[۶۸] در زندگیِ عشقیِ هریت^[۶۹]، این اصل را که نباید با دیگران صرفاً به عنوان ابزارهایی در جهتِ اهدافمان رفتار کنیم برایمان ملموس می‌سازد. با تلاشِ آستین به منظور ترغیب ما به دیدن اینکه چه خطایی در رفتارِ اِما هست ــ با ترغیب شدن به اینکه حکم به نادرستیِ آن رفتار کنیم ــ مناسبتِ چنین اصول انتزاعی‌ای در امور روزمرّه را به نحوی می‌فهمیم که می‌توانیم در داوری‌های مشابه در زندگیِ واقعی خُبره‌تر شویم. از این لحاظ، فرایندِ برانگیخته شدن از راه درگیری ذهنی با رمان است که جنبه‌ی تعلیمی و تربیتی دارد، نه فراورده‌ای که به مثابه‌ی قاعده‌ی اخلاقیِ نویافته‌ای تفسیر می‌شود.
آثار هنریِ روایی مخاطبان را وا می‌دارند تا درگیر فرایندی مستمرّ از داوری اخلاقی درباره‌ی شخصیّت‌ها، وضع‌وحا‌ل‌ها، و حتّی کلّ نظرگاه‌های اثر هنری شوند. از این لحاظ، آثار مذکور فرصت‌های مناسبی فراهم می‌آورند برای تمرینِ کاربردِ اصول و مفاهیمِ انتزاعیِ اخلاقی، از قبیلِ فضائل و رذائل، در مورد جزئیات. بدون چنین تمرینی در تطبیقِ مواردِ مشخّص و ملموس با انتزاعیاتِ اخلاقی‌مان، داوری‌های اخلاقیْ کم‌مایه، اگر نگوییم بی‌خاصیت، باقی خواهند ماند (Carroll 1998a).
هنر، اگرچه تنها فرصتی نیست که ما برای کسب چنین تمرینی در اختیار داریم، امّا فرصتی از لحاظ فرهنگی مهمّ است و نیز فرصتی است مجاز. در واقع، آثار هنریِ روایی می‌توانند آگاهی ما را نسبت به طیف متغیّر‌های بجا در داوری‌های اخلاقی ــ یعنی در به کار بستنِ اصول و مفاهیم اخلاقی در موارد مشخّص و جزئی ــ گسترش دهند. بدین نحو، آثار هنری، یا حدّاقلّ پاره‌ای از آن‌ها، می‌توانند مهارت‌های کلّی ما در انجام دادن داوری‌های اخلاقی را افزایش دهند.
وسعت و قوّت بخشیدن به مهارت‌ها ــ یعنی به شناخت ما از اینکه چگونه کاری را به انجام برسانیم، مثلاً چگونه داوری‌های اخلاقی انجام دهیم ــ بر اساس هر رأیی در باب آموزش، باید تعلیم‌وتربیت به شمار آید. ممکن است این تعلیم‌وتربیت به الگوی شکّاک در باب فراگرفتنِ نوع مشخّصی از شناختِ قضیّه‌ای تحویل‌پذیر نباشد، امّا این امر دلیلی به دست نمی‌دهد برای نادیده انگاشتنِ این نوع آموزش اخلاقی به عنوان کمکی که هنر می‌تواند به شناخت اخلاقی بکند. یکی از اصول اخلاقیِ رمانِ اِما ــ با دیگران چونان غایت رفتار کن، نه وسیله ــ ممکن است، به یک معنا، توضیحِ واضحات^[۷۰] باشد. امّا دیدن اینکه آن اصل را می‌توان در اوضاع‌واحوالِ تصویر شده به قلمِ آستین ــ و نیز در اوضاع‌واحوال مشابه در زندگی روزمرّه ــ به کار بست ممکن است به استعدادهای ادراک اخلاقیِ فرد غنا ببخشد و حتّی او را قادر سازد تا تسلّطِ خود را بر اصل مذکور چنان افزایش دهد که کاربردِ آن اصل را در مواردی ببیند که به ذهنِ آستین نرسیده بود.
استعدادِ درکِ دقیقِ وضع‌وحال‌ها از تواناییِ انجام دادن داوری‌های صحیحِ اخلاقی جدایی‌ناپذیر است ــ یعنی استعدادِ اینکه دقیقاً نسبت به متغیّرهایی که دارای اهمّیّتِ اخلاقی‌اند و بلافاصله به چشم نمی‌آیند هشیار باشیم. هنر، بویژه هنر روایی، ابزار فرهنگی بسیار مهمّی برای پرورشِ این استعداد است. مثلاً، در رمان دیوید کاپرفیلد^[۷۱]، خواننده (به کمکِ چارلز دیکنز)، به وقتِ نخستین مواجهه با سْتیرفورث^[۷۲]، در پسِ جذّابیّت و همدلیِ ظاهریِ او متوجّهِ نشانی از فریبکاریِ سنگدلانه می‌شود. اینکه جذّابیّتِ [ظاهری] می‌تواند فرصت‌طلبی را مخفی کند ممکن است به توضیحِ واضحات مانَد، امّا لزومی ندارد که دفاع از ارزش تعلیمی و تربیتیِ دیوید کاپرفیلد بعضاً مبتنی بر فراگرفتنِ این قضیّه باشد. بلکه آنچه مخاطبان به کمکِ دیکنز کسب می‌کنند باریک‌بینی^[۷۳] در شناخت ابعاد پنهانِ شخصیّت‌هایی مانندِ سْتیرفورت است ــ یعنی باریک‌بینی در درکِ نشانه‌های برملاکننده‌ی معایب اخلاقی در زمینه‌ای مشخّص و ملموس، زمینه‌ای که پیچیده است بدین معنا که ظرفیّتِ پیام‌های مختلط را دارد.^(۵)
در واقع، مسلّماً، هنر، بویژه هنر روایی، می‌تواند بر دقّت‌نظرِ^[۷۴] کلّیِ ما نسبت به انواع جزئیات ظریفِ رفتاری که در داوری‌های دُرُستِ اخلاقی دخیلند بیفزاید. درست به همان نحو که به کار بستنِ استعدادمان در زدن توپ در برابر توپ‌پرتاب‌کُن‌‌های مختلفْ مهارت‌های ضربه‌زنی ما را [در بازی بیس‌بال]، بخصوص در زمینه‌ی انعطاف و انطباق با وضع‌وحال‌های جدید، می‌پرورد، خواندنِ رمان نیز می‌تواند حدّتِ ادراک‌های اخلاقی ما را زیاد کند.
پس، تقویتِ مهارت‌های ما در زمینه‌ی ادراک و داوری اخلاقیْ کمکی است که آثار هنری به تعلیم‌وتربیت اخلاقی می‌توانند کرد تا مغلوبِ استدلال ناظر به پیش‌پاافتادگیِ شکّاک نشوند. بدین‌سان، در هر جا که آثار هنری قوای داوری اخلاقی ما را افزایش دهند، فهم عُرفی، در صورتِ یکسان بودنِ بقیّه‌ی امور، حکم می‌کند که آثار مذکور از لحاظ اخلاقی خوبند (یا از لحاظ اخلاقی بدند، اگر قوای داوری اخلاقی ما را مغشوش یا پریشان سازند، یا، در غیر این صورت، مانعِ کارِ آن‌ها شوند). وانگهی، افزون بر مواردی که گفته شد، انواع دیگری از مهارت که هنر می‌تواند آن‌ها را پرورش دهد نیز وجود دارد که، برغمِ اشکالات شکّاک، آن‌ها نیز وجهِ تعلیم‌وتربیت اخلاقی دارند.
مثلاً، هنر عواطف ما را درگیر می‌سازد، از جمله عواطف اخلاقی ما از قبیلِ خشمِ بحقّ و بجا را.^(۶) افزون بر این، عواطف ما تربیت‌پذیرند. به گفته‌ی ارسطو، بخش عمده‌ای از فرهنگ‌آموزی متضمّنِ آموختنِ به حرکت درآوردنِ عاطفه‌ی بجا در واکنش به اشیاءِ درخور با میزان مناسبی از شدّت است. آثار هنری با به کار گرفتنِ عواطف ما، از جمله عواطف اخلاقی‌مان، می‌توانند ــ از طریق تمرینِ هدایت‌شده ــ به ما بیاموزند که به امور درخور، به دلایل درست، و با شدّت و ضعفی مناسب، عشق یا نفرت بورزیم.^(۷)
از میان عواطفی که آثار هنری، بویژه آثار هنری روایی، بدان‌ها شکل می‌دهند می‌توان از همدلی^[۷۵] نام برد. از این لحاظ، آثار هنری این قدرت را دارند که همدلی‌های ما را بسط دهند ــ یعنی قدرتِ آن را دارند که ما را دلمشغولِ انسان‌هایی کنند که، در غیر این صورت، چه بسا نسبت بدیشان بی‌اعتناء می‌بودیم، مثلاً انسان‌هایی با نژادها، جنسیّت‌ها، قومیّت‌ها، ملّیت‌ها، و ترجیحات جنسیِ متفاوت، معلولین جسمی و ذهنی، افراد مسنّ، و مانند این‌ها. بخش عمده‌ای از ادبیّات داستانی، تئاترها، فیلم‌ها، و برنامه‌های تلویزیونیِ معاصر وقفِ این هدف شده است. برای مثال، می‌توان به ”ارباب هارولد“ … و پسران^[۷۶] اثرِ اتول فیوگارد^[۷۷] اشاره کرد. مشکل بتوان فهمید که چرا نباید پرورش احساسات اخلاقی از طریق حشر و نشر با آثار هنری را تعلیم‌وتربیت اخلاقی به شمار آورد.
شکّاک نمی‌تواند بپذیرد که آثار هنری، از این حیث که احساسات اخلاقی را پرورش می‌دهند، جنبه‌ی تعلیم‌وتربیت اخلاقی دارند، زیرا دیدگاهِ تنگ‌دامنه‌ی مفروضِ او در باب تعلیم‌وتربیتْ تنها یادگیریِ قضایای بدیع، عامّ، و از لحاظ معرفت‌شناختی مدلّل را به عنوان تعلیم‌وتربیت می‌پذیرد. امّا به نظر می‌رسد که دیدگاه مذکور زیاده از حدّ محدود است. وانگهی، اگر شکّاک از این نظرگاهش با این استدلال دفاع کند که تعلیم‌وتربیت به شناخت گره خورده است، و عواطفْ وجه شناختی ندارند، آنگاه، از دو راه می‌توان به این سخن پاسخ گفت.
اوّل، می‌توان خاطرنشان شد که تمایزگذاریِ قاطع میان عاطفه و شناخت بیش از حدّ سختگیرانه است. عواطف، تا آنجایی که عموماً دلایل هدایتشان می‌کنند، وجهی شناختی دارند؛ در واقع، مخاطبان ممکن است، در مواجهه با پاره‌ای از آثار هنری، از راهِ واکنش‌های عاطفی‌شان به برخی از عقایدشان که تا قبل از آن برایشان ناشناخته بوده واقف شوند. و دوم، حتّی اگر عواطفْ وجه شناختی، به معنای تنگ‌دامنه‌ی پیوند داشتن با نوع مربوط و مناسبِ قضایا، نداشته باشند، لزومی ندارد که تعلیم‌وتربیت ــ از قبیل آموزشِ شنا یا دوچرخه‌سواری ــ به معنای تنگ‌دامنه‌ی مورد نظرِ شکّاک، وجه شناختی داشته باشد.
بدین‌سان، برخلاف نظرِ شکّاک، معقول است که ارزیابی‌مان در مورد آثار هنری‌ای که عواطف ما را وسعت می‌دهند یا احساسات اخلاقیِ اصیلِ ما را تقویت می‌کنند این باشد که آثار مذکور، به معنای واقعی کلمه، از لحاظ اخلاقی خوبند، و ارزیابی‌مان در مورد آثاری که عواطف ما را فاسد می‌سازند این باشد که آن‌ها، به معنای واقعی کلمه، از لحاظ اخلاقی معیوبند. یعنی، استدلال‌های معرفتیِ شکّاک ریشه‌ی این نوع ارزیابیِ اخلاقیِ ــ حدّاقلّ پاره‌ای از ــ آثار هنری را نمی‌زنند.
مهارت دیگری که پاره‌ای از آثار هنری می‌توانند آن را ارتقاء دهند با وسعت و قوّت بخشیدن به خزانه‌ی عواطف ما، بویژه استعداد ما برای همدلی، ربط دارد. بسیاری از آثار هنریِ روایی، به نحوی بی‌نظیر، نظرگاه‌های بیگانه را در دسترس ما قرار می‌دهند. می‌توان گفت که آن‌ها ما را قادر می‌سازند تا دیگران را از درون بفهمیم. آن‌ها به ما بصیرت اخلاقی نسبت به رفتارهایی می‌بخشند که، در غیر این صورت، ممکن بود آن‌ها را نفهمیم و، به خاطر فقدان فهم، بی‌درنگ از لحاظ اخلاقی تخطئه‌شان کنیم. برای مثال، رمان معشوق^[۷۸] اثرِ تونی موریسون^[۷۹]، خوانندگان را در موضعی قرار می‌دهد که بفهمند چگونه عمل مادرانِ برده^[۸۰] در از میان بردنِ فرزندانشان محصولِ شرارتِ اخلاقی نیست، بلکه نشأت گرفته از دلایلی واقعاً قانع‌کننده است.
و، فارغ از بصیرت‌های اخلاقی خاصّی که چنین رمان‌هایی فراهم می‌آورند، مسلّماً درگیر شدن با آثاری از این دست، همچنین، می‌تواند به طور کلّی حساسیّتِ اخلاقی ما را نسبت به نظرگاه‌های ناآشنا وسعت و قوّت بخشد. یعنی غوطه خوردن در این نوع هنر می‌تواند ما را در درک عمیقِ نظرگاه‌های دیگران ورزیده‌تر کند ــ می‌تواند همدلیِ ما را زیادتر کند ــ و، از این رهگذر، ما را از تمایل طبیعی‌مان به سوگیری‌های خودمدارانه^[۸۱] و/یا قوم‌مدارانه^[۸۲] خالی کند. پس، آثار هنری، نه تنها با تضعیفِ پاره‌ای از پیشداوری‌ها از طریق کندوکاو در نظرگاه‌های بیگانه، بلکه با پرورش طرز تلقّیِ عامّ بی‌طرفی^[۸۳] به معنای گشودگی نسبت به مدّعاهای اخلاقیِ دیگران نیز، می‌توانند قوای تأمّلِ اخلاقی ما را افزایش دهند.
انواع مهارت‌های اخلاقی‌ای که، تا اینجا، مدّعی شده‌ایم که پاره‌ای از آثار هنری می‌توانند پرورش دهند، به معنایی بسیار تنگ‌دامنه، اخلاقی‌اند. یعنی آن‌ها عمدتاً به داوری‌هایی مربوطند که مفاهیم درست و نادرست، تکلیف و وظیفه، و فضیلت و رذیلت را، بویژه در باب دیگران یا در باب خودمان از حیثِ رفتار و کردار^[۸۴]مان با دیگران، به خدمت می‌گیرند. ولی تصوّرِ فراخ‌دامنه‌تر^[۸۵]ی از اخلاق، که گاه با لفظِ ethics از آن نام می‌برند، هم وجود دارد، که به پرسش‌هایی در باب سرشتِ زندگیِ خوب یا معنادار می‌پردازد.^(۸) چنین دغدغه‌های اخلاقی‌ای ــ در عین حال که به بررسیِ دلمشغولی‌های تنگ‌دامنه‌ی اخلاقیِ ما نسبت به تکالیفمان در قبال دیگران، نسبت به عدالت و انصاف، و نسبت به درست و نادرست می‌پردازند ــ به شکل فراخ‌دامنه‌تری، می‌پرسند: چه چیزی سبب می‌شود که زندگی ارزشِ زیستن داشته باشد؟
روشن است که پاسخِ پرسشی از این دست را نمی‌توان به پیشینه‌ رفتار و کردار دُرُستمان با دیگران فروکاست. زندگی‌های ما دربرگیرنده‌ی چیزهایی بسیار بیشتر از تبعیّت از ده فرمان یا هر نظامنامه‌ی اخلاقیِ جامع دیگری است که به شکل مقتضی بسط یافته است. امّا ما چگونه باید با این مسئله‌ی اخلاقی (به آن معنای فراخ‌دامنه) و از لحاظ وجودی اضطراریِ بررسیِ ارزش یا اهمّیّتِ زندگی‌مان به عنوان یک کلّ مواجه شویم؟
یعنی، برای بسیاری از انسان‌ها، پرسش از معناداریِ زندگی‌شان به صورت اجتناب‌ناپذیری مطرح است. در فرهنگ ما، فارغ از راهنمایی‌های دینی، راهنمایی‌های بسیار اندکی در باب چگونگیِ فائق آمدن بر این تحدّی وجود دارد. در واقع، چه بسا در فرهنگ ما آثار هنری ــ انواع خاصّی از آثار هنری، بخصوص انواع خاصّی از ادبیّات ــ بیش [از سایر رقبا] ادّعای معلّمی در این زمینه داشته باشند. زیرا برای پاسخ گفتن به این پرسش که آیا زندگی‌مان ارزش زیستن دارد، نیازمندِ معنایی کلّ‌نگرانه از زندگی هستیم، و این معنای کلّ‌نگرانه را روایت، به بهترین وجه، ارائه می‌تواند کرد ــ یعنی روایتْ ابزارِ بی‌بدیلی برای سازماندهی یا به‌هم‌پیوستن یا گردآوریِ تجربه‌های متنوّعِ ما در قالب نوعی وحدت است. برای اینکه زندگیمان را معنادار ببینیم لازم است که حدّاقلّ این توانایی را داشته باشیم که به آن به صورت داستانی معنادار سر و شکل دهیم. امّا ما از کجا مهارتِ سر و شکل دادن به زندگیمان یا عرضه کردنِ آن به صورت داستانی معنادار را می‌آموزیم؟
البتّه، می‌شنویم که دیگران به بازگویی زندگیشان می‌پردازند؛ و نقش‌های گوناگونی که ما در آن‌ها جای می‌گیریم سناریوهای متناظر، ولو طرح‌مانند، دارد. سنّت‌های دینیْ الگوهایی روایی در اختیار مؤمنان قرار می‌دهند. امّا ما دنیوی‌اندیشان^[۸۶] باید ظریف‌ترین و پیچیده‌ترین مثال‌های روایی برای کندوکاو در وحدتِ زندگی خویش را، عمدتاً، در داستان‌های ادبی، فیلم‌ها، نمایش‌ها، و مانند این‌ها بیابیم. چنین روایت‌هایی می‌توانند معنایی کلّ‌نگر از یک زندگی ارائه کنند، و آن را، از درون و برون، و از آغاز تا انجام (یا، حدّاقلّ، از نقاط عطفی که حکم گره را دارند گرفته تا گزینش‌ها و وقایعِ سرنوشت‌ساز) بکاوند.^(۹)
انواع^[۸۷] [ادبی‌ای] مانند Bildungsroman [= رمان تربیتی] مبتنی بر نقلِ داستان‌های زندگی‌اند. در رمان‌هایی از قبیل کوهستان جادو^[۸۸]، چهره‌ی هنرمند در جوانی^[۸۹]، و تهوّع^[۹۰]، ما با داستانِ شخصیّت‌هایی مواجه می‌شویم که مسیر زندگی خودشان را از میان سِیلی از گزینه‌های رقیب انتخاب می‌کنند. به نظر من، آنچه ما از این داستان‌ها می‌آموزیم الگویی از داستان زندگی نیست که باید برده‌وار به شبیه‌سازیِ آن پرداخت، بلکه درکی است از اینکه چگونه تحوّل این یا آن زندگی را به صورت نوعی وحدت روایت کنیم، ساختار ببخشیم، یا سر و شکل دهیم. یعنی مواجهه‌ متفکّرانه با روایت‌های پیچیده‌ی زندگیْ فوت و فنّ چگونه گفتن داستان زندگی خودمان را، حتّی اگر شده فقط برای خودمان، به ما یاد می‌دهد، و، بدین شیوه، ظرفیّتِ ما را برای یافتن معنای کلّ‌نگرانه و وحدت در آنچه، در غیر این صورت، ممکن است مشتی وقایعِ پاکْ بی‌نظم و آشفته^[۹۱] به نظر آید افزایش می‌دهد.^(۱۰) و، آنگاه، کسب کردن و/یا پالودنِ این مهارتِ استنباط و دریافتِ اهمّیّت یا معنای نوعی زندگی از طریق حشر و نشر با انواع مناسبی از داستانْ ما را در موضعی قرار می‌دهد ــ یعنی شرط لازم را فراهم می‌آورد ــ که معلوم کنیم که آیا آن ساختارِ زندگی ارزشِ زیستن دارد یا نه.^(۱۱)
پاره‌ای از آثار هنری، بویژه انواع رواییِ آن‌ها، با پروردنِ مهارت‌های اخلاقیِ مهمّ ناظر به داوری‌های اخلاقی، ادراک، واکنش عاطفی، همدلی، یکدلی، و استعدادِ روایت کردنِ زندگی خودمان (و زندگی دیگران) به مثابه‌ی وحدت‌هایی معنادار، به تعلیم‌وتربیت اخلاقی کمک می‌کنند. این مدّعاها در باب قابلیّتِ هنر برای تعلیم‌وتربیتْ مغلوبِ استدلالِ ناظر به پیش‌پاافتادگیِ شکّاک نمی‌شوند. بلکه آن‌ها از این راه استدلال مذکور را دور می‌زنند که در پاره‌ای از آثار هنری منابعی برای تعلیم‌وتربیت اخلاقی ــ بخصوص در زمینه‌ی پروردنِ مهارت‌ها (بلد بودن^[۹۲]) ــ می‌یابند که شکّاک، با به خطر انداختن خودش، از آن‌ها غفلت می‌ورزد، به سبب التزامش به اینکه تعلیم‌وتربیت اخلاقی موجبِ کسبِ نوع خاصّی از شناخت قضیّه‌ای (دانستن^[۹۳]) می‌شود. ولی صرفاً بر مبنای مهارت‌ها نیست که می‌شود به دفاع از این فکرِ مبتنی بر فهم عُرفی برخاست که می‌توان از (پاره‌ای) هنرها به عنوان منبعی برای تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی دفاع کرد.
شکّاک نقش شناختیِ هنر را بر این اساس ردّ می‌کند که قضایایی که از طریق هنر به دست می‌آیند توضیحِ واضحاتند، یعنی عموماً مخاطبان پیش از مواجهه با اثر هنری آن‌ها را می‌دانند. فرض کنید که ما بر این سخن صحّه بگذاریم (هرچند بعدتر دلیلی برای مخالفت با آن به دست خواهیم داد). با وجود این، دیدگاه مذکور، به واقع، این امکان را از قلم می‌اندازد که آثار هنری می‌توانند در به خاطر آوردن حقایقی نقش داشته باشند که مخاطبان، به اعتباری، آن‌ها را می‌دانند امّا فراموششان کرده‌اند یا از آن‌ها غفلت کرده‌اند، یا حقایقی که اهمّیّت و مناسبتِ کاملشان را از یاد بُرده‌اند یا بدان‌ها ره نبرده‌اند یا سرکوبی‌شان کرده‌اند، یا اینکه اصولاً هیچ گاه آن‌ها را کاملاً درنیافته‌اند. یعنی آثار هنری می‌توانند در خدمتِ این امر قرار گیرند که چیزی را به یاد مخاطب بیاورند ــ به مددِ مطرح کردنِ واضح و ملموسِ آن ــ که وی، از پیش، آن را می‌داند.
مثلاً، چه بسا همواره فقرا و ستمدیدگان در پیش چشممان باشند، امّا علیرغم آگاهی از این امر، ممکن است بسادگی وجود آن‌ها و دلالت‌های اخلاقیِ آن را نادیده بگیریم و از یاد ببریم. آثار هنری‌ای مانند اجراهای فعّالانه‌ی داریو فو^[۹۴]، دسته‌ی پانتومیم سان فرانسیسکو^[۹۵]، و تئاترِ نان و عروسکِ خیمه‌شب‌بازی^[۹۶]، نه تنها می‌توانند توجّه ما را یکبار دیگر به چنین واقعیّت‌های ملموسی از زندگی جلب کنند، بلکه می‌توانند اهمّیّتِ اخلاقیِ آن‌ها از حیثِ مسئولیّت‌های ما را نیز به یادمان بیاورند. برانگیختنِ [مخاطبان] به یادآوریْ یکی از کارکردهای بسیار مهمّ (بسیاری از) هنرهاست و، در عین حال، بازیابیِ آنچه [مخاطب] از پیش می‌داند و به خاطر آوردنِ اهمّیّتِ آن سهمی انکارناپذیر در شناخت دارد. بدین‌سان، حتّی اگر آثار هنری فقط به توضیحِ واضحاتِ اخلاقی می‌پرداختند، باز هم این امر نشان نمی‌داد که آثار هنری نمی‌توانند روشنگری کنند، اگر همچنان می‌شد اثبات کرد که آثار هنری غالباً در به کار انداختنِ حافظه و به خاطر آوردنِ آنچه از پیش می‌دانیم امّا نسبت بدان سهل‌انگار و بی‌توجّه ایم کارگر می‌افتند، به نحوی که اهمّیّتِ آن چیز را برایمان برجسته می‌کنند.
چنین می کند که این امر یکی از کارکردهای عمده‌ی هنر در همه‌ی اعصار بوده است، و، به نظر، شایسته نیست که هنر به مثابه‌ی شکلی از تعلیم‌وتربیت را، بر مبنای پیش‌پاافتادگیِ نسبت داده شده به آنچه عرضه می‌کند، به هیچ بگیریم. زیرا ما غالباً نسبت به حقایق ساده‌ی اخلاقی‌ای که مدّت‌ها قبل آموخته‌ایم بی‌توجّه یا فراموشکار می‌شویم، و، هر چقدر هم که گفته شود حقایق مذکور پیش‌پاافتاده‌اند، به یاد آوردنِ مناسبتِ آن‌ها امر پیش‌پاافتاده‌ای نیست. [می‌توانید] این را ”هنر در خدمت حافظه“^[۹۷] بخوانید، که، با هر شرح و تفسیری، باید عنصری شناختی به شمار آید.
آثار هنری نه تنها با کمک به یادآوریِ شناختِ اخلاقی‌ای که از پیش از آن آگاه بوده‌ایم، حتّی اگر شده به نحوی پنهان یا منفعلانه، بلکه نیز با عمق‌بخشی به فهمِ ما از آنچه از پیش می‌دانسته‌ایم، می‌توانند در خدمتِ شناخت قرار گیرند. یعنی، می‌توان گفت که چه بسا ما باورهای مجزّا، یا پیوسته‌ی، بسیاری داشته باشیم، امّا از فهمِ ارتباط‌های متقابلِ آن‌ها ناتوان باشیم. برای مثال، ممکن است بدانیم که باید با همه‌ی افراد به یکسان رفتار کرد و نیز بدانیم که [در عمل] با زنان متفاوت با مردان رفتار می‌شود، امّا از فهمِ این نکته عاجز باشیم که این تفاوت همانا نقضِ اصلِ رفتارِ برابر [با همه‌ی انسان‌ها] است.^(۱۲)
از این لحاظ، رمان زنانه‌نگری مانند اتاق زن^[۹۸]، اثرِ مریلین فرنچ^[۹۹] ــ با ارائه‌ تصویر روشنی از اینکه چگونه این رفتار متفاوت تأثیری نامطلوب بر یک فرد دارد، یعنی بر زنی که نشان داده می‌شود که درست مثل ما (اگر مرد یا زنی از لحاظ هویّتی مردانه باشیم)، آمال و نیازهایی توجیه‌پذیر دارد، و زنی که ترغیب می‌شویم که دلمشغولِ او باشیم ــ می‌تواند پرده‌ها را از مقابل چشمانمان کنار زند و، از این رهگذر، واداردمان تا ذخیره‌ی شناختیِ خود را از نو سازمان دهیم، و گرفتاریِ زنان در حوزه‌ی اصلِ برابریِ افراد را در آن جاهایی ببینیم یا درک کنیم که قبلاً نسبت بدان کور بودیم.
به این ترتیب، اثر هنری، با واضحتر، باریکبینانه‌تر، و منسجم‌تر کردنِ لوازم و روابط میان دانسته‌هایمان، می‌تواند به باورهای ما سازگاریِ بیشتر ببخشد. بهترین توصیفِ این نوع تغییر و دگرگونیِ گشتالتی در درک آنچه، از پیش، می‌دانیم این نیست که آن را کسبِ آن نوع قضیّه‌ای وصف کنیم که شکّاک برایش امتیازِ ویژه قائل است ــ زیرا تعمیمِ رفتارِ برابر، علی الادّعا، از پیش، در ذخیره‌ی شناختیِ ما وجود دارد ــ بلکه این است که آن را ژرفابخشیدن به فهممان از اصلی که، از پیش، با خود داریم، بصیرت نسبت به لوازم و روابطِ متقابلِ چیزهایی که، از پیش، می‌دانیم، و، به طور خلاصه، به‌یادآوردنِ نقشه‌ی اخلاقیمان وصف کنیم.^(۱۳)
اینکه اصل مربوطه ممکن است از قُماشِ توضیحِ واضحات باشد ظاهراً دلیلی به دست نمی‌دهد برای اینکه بصیرتِ مورد بحث را روشنگر ندانیم و نادیده‌اش بگیریم. زیرا رمانِ مورد بحث نقشه‌ی مفهومی ما را از نو سازمان می‌دهد، و پیوندهایی را به نحوی در جاهایی که پیش از این وجود نداشته برقرار می‌کند که خواننده را قادر به یافتنِ ارتباطاتِ جدیدی در ذخیره‌ی شناختی‌اش می‌سازد، و، از این رهگذر، فهم جدیدی پدید می‌آورد. باید به خودمان یادآوری کنیم که ”education“ از ریشه‌ی لاتینیِ educere می‌آید، که به معنای فاش ساختن یا آشکار کردن یا برون آوردن است، غالباً در باب آن چیزی که نهفته یا بالقوّه است. از این رو، آثار هنری‌ای که فهم عمیق‌تری از آنچه، به تعبیری، از پیش می‌دانیم حاصل می‌آورند انصافاً می‌توانند مدّعی شوند که وجه تعلیمی و تربیتی دارند.
اگر ملاحظات پیشین به ما امکانِ تحدّی با این ادّعا را بدهند که هنر بدین جهت نمی‌تواند وجهِ تعلیمی و تربیتی داشته باشد که صرفاً به تکرارِ قضایای کلّی‌ای می‌پردازد که، چون از پیش می‌دانیمشان، پیش‌پاافتاده‌اند و، بنابراین، درخورِ آن نیستند که به عنوان چیزهایی که مستلزمِ آموختنند تلقّی شوند، ما هنوز هم به آن استدلال‌های معرفتی نپرداخته‌ایم که قائلند به اینکه هنر [حقّ ندارد] مدّعیِ داشتنِ وجهِ تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی باشد، چون باورهایی که، علی الادّعا، تبلیغ می‌کند برابر با شناخت نیستند و نوعاً برحسبِ شواهد، استدلال و/یا تحلیل مدلّل نمی‌شوند. برای مثال، [امیل] زولا^[۱۰۰] عقیده داشت که رمان‌هایش مؤیّدِ نظریّه‌ی خصوصیّات وراثتی‌اند. اما رمان‌های وی چگونه می‌توانستند نظریّه‌ی مذکور را تأیید کنند؟ نمونه‌هایی که او در رمان‌هایش آورده ساختگی‌اند ــ در واقع، آن‌ها آشکارا ساخته شده‌اند تا اهداف او را برآورند. زیست‌شناسان به آسانی می‌توانند به چنین نکته‌ای اشاره کنند. بر همین سبیل، گفته‌اند که فیلم مطب دکتر کالیگاری^[۱۰۱] نشان می‌دهد که اقتدار^[۱۰۲] جنون به بار می‌آورد. امّا استدلالِ این سخن کجاست؟
این مجموعه‌اشکالات به قابلیّتِ هنر برای تعلیم‌وتربیتْ ریشه در الزام بسیار طاقت‌فرسایی دارد در باب آنچه انتقال شناخت به شمار می‌آید، یعنی اینکه، به تعبیری، مدّعای مورد نظرْ دلیل خودش را در آستین داشته باشد. چنانکه خواهیم دید، این الزام چه بسا اقتضائی غیرواقعگرایانه باشد. امّا، با وجود این، می‌شود نشان داد که حدّاقلّ پاره‌ای از آثار هنری می‌توانند حتّی از پسِ این معیار^[۱۰۳] بسیار سختگیرانه برای انتقال شناخت نیز برآیند. برای فهم این نکته، بی‌فایده نیست که به خاطر داشته باشیم که بخش زیادی از هنرهایی که به هنگام صحبت از تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی در ذهن داریم از نوع داستانند. این امر پاره‌ای از فیلسوفان را بر آن داشته که داستان‌ها امکان مدلّل کردنِ مدّعاهایی را که مطرح می‌کنند ندارند. ولی چنین اشکال‌کردنی از فیلسوفان عجیب است، چون خودشان همه‌وقت در جهتِ تضمینِ مدّعاهایشان از داستان‌ها استفاده می‌کنند.
یعنی آزمون‌های فکری، مثال‌ها، و مثال‌های نقض‌، که سرشتی داستانی [یا: خیالین] دارند، از ابزارهای متعارف در گنجینه‌ی فیلسوفان [برای فلسفه‌ورزی] اند. بدین‌سان، اگر آزمون‌های فکریِ فلسفی تولیدِ شناخت ــ یعنی باور مدلّل ــ می‌کنند، چرا داستان‌های هنری نتوانند، در مقام آزمون‌هایی فکری، کارکردی مشابه داشته باشند؟^(۱۴)
آزمون‌های فکریِ فلسفی می‌توانند داستانی باشند، زیرا هدفشان تولیدِ شناختِ مفهومی است، و نه تجربی. سقراط، در مواجهه با این آموزه که اقتضای عدالتْ آن است که هرگز دروغ نگوییم، وضعی را در ذهن مجسّم می‌کند که، در آن، این پرسش مطرح می‌شود که آیا عادلانه است به دوست خشمگینی که مصمّم به انتقام‌گیری است بگوییم که شمشیرش را کجا می‌تواند پیدا کند. خیالی و ساختگی بودنِ این وضع تفاوتی ایجاد نمی‌کند، زیرا [در هر حال] با شنیدنِ آن، آدمی پی می‌برد که این وضعْ محتمل است و محتمل بودنِ این وضع منعِ جهان‌شمولِ دروغ گفتن را ابطال می‌کند ــ یعنی نشان می‌دهد که چنین منعِ جهان‌شمولی با مفهومی که ما از مقتضیاتِ عدالت در ذهن داریم سازگار نیست. شناختی که به مددِ این آزمون فکری به دست می‌آید شاید چیزی باشد که ما از پیش بدانیم، امّا این آزمون فکری آن را به یاد ما می‌آورد و ربطش را برایمان روشن می‌کند. وانگهی، چون شناخت مورد بحث جنبه‌ی مفهومی دارد ــ یعنی به مفهومی از عدالت که در ذهن داریم و به شرایط کاربردِ آن می‌پردازد ــ لزومی ندارد که مبتنی

۳۷/۱۹^rs

۰۷۸/۱^o

۵۵/۱۳^rs

۱۱/۲۱^m

کایزر

۳۱/۲۰^l

۰۸۳/۱^k

۵/۱۴^l

۹۴/۱۴۱^g

۵۱

۹۴/۲۱^e

۰۷۸/۱^o

۵۴/۱۳^s

۳۳/۳-^no

۱۰۹

۷۹/۱۸^t

۰۷۶/۱^p

۹۸/۱۲^t

۹۴/۶-^op

C.V. صفات

۳۵/۱۱

۱۳/۳

۲۵/۱۶

۲۵/۳۰

*اعداد زیرخطدار و ایتالیک نشانگر تیمارهایی هستند که در صفت مورد نظر بالاترین مقدار را داشتند
*حرف مشترک در هر ستون غیرمعنی دار بودن را نشان میدهد.
با توجه به اینکه مقدار C.V. بین تیمارها میزان تنوع را نشان میدهد بنابراین کلونهای مورد آزمایش از نظر صفات تعداد ساقه اصلی، وزن غده، متوسط تعداد غده در بوته و نسبت درصد قند احیا بهدلیل داشتن C.V. بالا بهترتیب ۳۹/۳۷، ۳۱/۳۶، ۷/۳۵ و ۲۵/۳۰ در مقایسه با سایر صفات تنوع بیشتری دارند. صفات مرتبط با کیفیت بهدلیل تاثیرپذیری پایین از شرایط محیطی عموما C.V. پایینتری داشتند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۴-۵- وراثتپذیری عمومی صفات
وراثتپذیریها بسته به نوع صفت تفاوت زیادی با هم دارند. بهطورکلی صفات با کمترین وراثتپذیری، آنهایی هستند که نزدیکترین ارتباط را با شایستگی تولیدمثلی دارند. نتایج توارثپذیری عمومی در جدول ۴-۹ نشان داد دامنه توارثپذیری عمومی بین ۲۸/۵۹ و ۹۶/۹۹ درصد بوده و اکثر صفات مورد بررسی میزان توارثپذیری عمومی نسبتا بالایی دارند (بالاتر از ۶۴%) و درنتیجه کمتر تحت تاثیر محیط قرار گرفتهاند. توارثپذیری عمومی بالای صفات در سیبزمینی توسط موسی پور و همکاران (۱۳۸۵)، آلام و همکاران (۱۹۹۸)، چادهاری (۱۹۸۵) و ریموزا و همکاران (۲۰۱۱) گزارش شده است. از آنجاییکه درصد ماده خشک و درصد نشاسته بهصورت غیرمستقیم از طریق وزن مخصوص برآورد گردیدند میزان توارثپذیری عمومی برای هر سه صفت تقریبا یکسان و بالاترین میزان را دارا بودند. پایینترین میزان وراثتپذیری عمومی مربوط به تعداد ساقه (۲۸/۵۹%) بود. عملکرد و اجزای عملکرد علیرغم اینکه جزء صفات کمی میباشند ولی از توارثپذیری عمومی بالایی برخوردار بودند که این میتواند نشان دهنده این باشد که تعداد ژنهای کنترلکننده عملکرد و اجزای آن در سیبزمینی کم بوده و ژنوتیپ نقش بهسزایی در عملکرد دارد. صفات فرم غده و تعداد ساقه بهدلیل اینکه بیشتر تحت تاثیر محیط قرار میگیرند، وراثتپذیری عمومی پایینی داشتند. موسیپور گرجی و همکاران (۱۳۸۵) نشان دادند که دامنه توارثپذیری عمومی بین ۳۷ و ۹۸ درصد بوده و میزان وراثتپذیری عمومی درصد ماده خشک ۶۸%، فرم غده ۹۷%، رنگ گوشت ۹۴%، تعداد غده ۸۵%، تعداد ساقه ۹۱%، قطر ساقه ۷۶%، عملکرد کل ۷۹% و عملکرد قابل فروش ۸۱% است. نتایج بهدست آمده در این تحقیق درخصوص تعداد ساقه و فرم غده با نتایج موسیپور و همکاران (۱۳۸۵) مغایرت داشته ولی در سایر صفات با هم مطابقت دارند.
جدول ۴-۹- میزان توارثپذیری عمومی صفات مختلف در ارقام و کلونهای مورد مطالعه.

صفات

میانگین مربعات ژنتیکی

میانگین مربعات خطا

واریانس ژنتیکی

واریانس فنوتیپی

که از چنگال گرگم در ربودی چو دیدم عاقبت گرگم تو بودی
طالبان از همان آغاز ظهور، تأمین مصالح ملی پاکستان و جلب رضایت این کشور را سرلوحه خط‌مشی سیاسی و نظامی خود قرار داد. برای مثال قتل‌عام دیپلمات‌های ایرانی که در مزار شریف توسط طالبان و سپاه صحابه صورت گرفت به منظور جلب رضایت پاکستان انجام گرفت. در واقع باکشته شدن دیپلمات‌های ایرانی توسط طالبان، پاکستان از لحاظ روانی تخلیه شده و تشفّی خاطر پیدا نمود. زیرا”پاکستانی‌ها در حقیقت با این کار انتقام به آتش کشیده شدن سفارت و ضرب و شتم دیپلومات‌های خود در کابل را گرفتند.^[۱۹۲] از آنجا که سفارت پاکستان در کابل به آتش کشیده شده بود طالبان به منظور جلب رضایت بیشتر پاکستان به کشتن دیپلمات‌ها اکتفانکردند بلکه خانه فرهنگ جمهوری اسلامی را نیز به آتش کشیدند. “در ادامه این روند، طالبان در روز سه شنبه ۳۱ شهریور ۷۷ با حمله به خانه فرهنگ جمهوری اسلامی ایران در مزارشریف، یکی از کارمندان محلی را به شهادت رساندند و کتابخانه این مرکز را با ده هزار جلد کتاب ارزشمند به آتش کشیدند که در این اقدام وحشیانه، خانه فرهنگ جمهوری اسلامی ایران، به کلی از میان رفت.^[۱۹۳]

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

نارضایتی و خشونت در امارت اسلامی طالبان
طالبان هنگامی وارد صحنه سیاسی-نظامی طالبان شدند که این کشور در آتش خشونت که توسط تنظیم‌های جهادی شعله‌ور نگهداشته شده بود، می‌سوخت. مردم از استمرار این وضعیت به ستوه آمده بودند. زیرا در دور باطل کشمکش‌ها و جنگ‌های بی‌حاصل این مردم بودند که محل سربازگیری گروه‌های رقیب قرار می‌گرفتند و قربانی می‌دادند و یا سختی‌ها را تحمل می‌کردند. در این وضعیت که تنظیم‌های جهادی در چشم مردم بی‌اعتبار شده بودند و صورت‌های خشن قوم‌گرایی و گروه‌گرایی جایی برای “مدارا” “صلح” و “امنیت” باقی نگذاشته بودند، طالبان با شعار سنجیده شده بر قراری صلح و خلع سلاح گروه‌های غیرمسئول پا به صحنه نظامی-سیاسی گذاشتند. ظهور طالبان به عنوان گروه مذهبی و نه سیاسی این امیدواری را در جامعه خشونت زده افغانستان به وجود آورد که این گروه قادر است صلح و امنیت را که از اهداف ایده‌آلی جامعه محسوب می‌شود بر قرار کرده، جنگ طلبان و خشونت افروزان را خلع سلاح کند. وحید مژده می‌نویسد: ” مسافرینی که از مناطق تحت کنترل طالبان دیدن می‌کردند، از امنیت و آرامش در آن مناطق خبر می‌دادند که در سایر مناطق افغانستان، که تحت کنترل طالبان قرار نداشت، آرزوی محال به نظر می‌آمد. چنین حقایقی طالبان را از نظر افغان‌ها، قطع نظر از این‌که وابسته به کدام قوم و منطقه‌اند، یک نیروی مردمی جلوه می‌داد و از مرزهای ایران تا مناطق دورافتاده بدخشان همه آماده استقبال از طالبان بودند. برای مردم خسته از جنگ و فشار گروه‌های مسلح، حتی حقیقت حمایت پاکستان نیز در آن زمان حساسیتی را علیه طالبان بر نمی‌انگیخت. طالبان گروه‌های مسلح را خلع سلاح می‌کردند. موانع را از راه‌های مواصلاتی بر می‌داشتند و امنیت را بر قرار می‌ساختند. کارهایی که هم برای مردم عادی و هم برای تاجران، که در صدد گسترش تجارت خویش بودند، جالب بود”.^[۱۹۴] اما جنگ‌های طالبان در هرات و بعداً در کابل و مزار و ترکیب کادر رهبری آن به روشنی نشان داد که طالبان هدفی فراتر از آنچه در ظاهر امر مدعی آنند، دارند. و آن نابودی شیعیان و حاکمیت دوباره پشتونیزم در افغانستان از طریق جنگ و اعمال خشونت است. قتل مزاری و همراهان وی نفرت شیعیان را علیه طالبان برانگیخت. سرسحتی طالبان در برابر راه‌حلهای مسالمت‌آمیز بحران جنگ و خشونت موقعیت این گروه خشونت طلب را در نظر مردم به شدّت تنزّل داد. از آن پس مردم افغانستان به طالبان نیز به دیده یکی از احزاب جنگ‌سالار نگاه کرده و به این باور رسیدند که طالبان به مدد جنگ و خشونت نمی‌تواند صلح و امنیت را برای کشور به ارمغان آورند. مجموعه مسایل مذکور و نیز دلایل که در زیر یادآوری می‌گردد موجبات نارضایتی مردم را از این گروه فراهم کرد.
دلایل نارضایتی مردم از طالبان

1. 1. سیاست شیعه‌ستیزی طالبان: طالبان در آغاز تلاش می‌کردند فرقه‌گرایی یا سیاست شیعه‌ستیزی خود را مکتوم نگهدارند. آنان مناطقی را که تصرف می‌کردند به دلیل آن‌که رضایت شیعیان را به خود جلب کرده و حساسیت آنان را علیه خود برنینگیزد از خلع سلاح فرماندهان شیعه خودداری می‌کردند. آنان مسلمانان سنی را به زور و خشونت به صف‌های نماز هدایت می‌کردند لیکن برای شیعیان آزادی عمل داده بود. اما ورود طالبان به منطقه شیعه نشین غرب کابل و به اسارت گرفتن مزاری رهبر حزب وحدت که در نهایت به شهادت ‌وی منجر گردید به روشنی سیاست شیعه‌ستیزی طالبان را در معرض نمایش قرارداد. هنگامی که مسعود در ۶ مارس ۱۹۹۵ حمله وسیعی را علیه حزب وحدت راه انداخت این حزب مجبور شد با طالبان که به دروازه‌های کابل رسیده بودند به مذاکره بپردازد. در این مذاکره توافق به عمل آمد که حزب وحدت مواضع و سلاح‌های سنگین خود را در اختیار طالبان قرار دهند. مزاری بعد از تسلیم مواضع و سلاح خود به اسارت طالبان در آمده و به طرز فجیع به قتل رسید. طالبان برای این‌که از خشم و نارضایتی شیعیان بکاهند این عمل را چنین توجیه کرد که طالبان در حین انتقال مزاری به قندهار به این دلیل او را کشت که سعی کرد تفنگی را از دست یکی از محافظان برباید. ارائه این دلیل نتوانست افکار عامه شیعیان را راضی کند. شیعیان این اقدام تروریستی را به حساب روحیه شیعه‌ستیزی طالبان گذاشتند. در واقع بزرگ‌ترین جرم مزاری از نظر طالبان شیعه بودن او بود. زیرا رهبران طالبان از جمله ملاعمر از مدت‌ها قبل فتوای قتل شیعیان را صادر نموده بودند. سیاست شیعه‌ستیزی طالبان تنها در قتل مزاری و همراهان وی در معرض اجرا در نیامد. بلکه آنان دیپلمات‌های ایرانی را به جرم شیعه بودن به رگباربستند. در راه قندهار-غزنی هزاران مسافر شیعه مذهب را با قساوت و بی‌رحمی سر بریدند. در بامیان و مزار از هیچ جنایتی نسبت به شیعیان فروگذار نکردند. در این زمینه، نماینده حقوق بشر سازمان ملل در گزارش خود از جنایات طالبان در مزار شریف تعداد کل کشته‌ها را در چند روز نخست مزارشریف، بین پنج تا هشت هزار تخمین می‌زند.^[۱۹۵]اکثریت آن متعلق به مردم شیعه مذهب هزاره بودند. احمد رشید می‌نویسد: خصومت‌های فرقه‌ای بین پشتون‌های سنی و هزاره‌های شیعه، سابقه تاریخی طولانی دارد، اما طالبان به این خصومت‌ها بعد تازه‌ای بخشیده‌اند: آنان کلیه شیعیان را منافق، ریاکار و خارج از دین اسلام می‌داند.^[۱۹۶]شیعه‌ستیزی طالبان و قلمداد کردن شیعیان به عنوان عناصر رافضی و خارج از دین، محصول‌ دوران تحصیل آنان در مدارس دینی وابسته به گروه جمعیت العلمای اسلام و سپاه صحابه است. کسانی که در این مدارس درس خوانده‌اند نوعا فرقه‌گرا و شیعه‌ستیزاند. یکی از نویسندگان می‌نویسد: از آن‌جا که گروه طالبان از سوی چنین فرقه‌هایی حمایت می‌شود و اعضای آن تحت تعالیم شدید مذهبی آن‌ها قرار داشته‌اند، در جریان تلاش برای تصرف مناطق مختلف افغانستان بی‌رحمی‌های زیادی نسبت به شیعیان هزاره نشان داده‌اند. گذشته از این، بر طبق اطلاعات موجود، بسیاری اعضای سپاه صحابه پاکستان همراه طالبان در درگیری با نیروهای جبهه متحد اسلامی و کشتار شیعیان افغانستان شرکت داشته‌اند.^[۱۹۷]

بازتاب نارضایتی از سیاست ضدشیعی طالبان در خشونت‌های سیاسی
سیاست شیعه‌ستیزی طالبان و رفتارخشونت‌بار آنان با شیعیان نارضایتی همراه با خصومت را در شیعیان پدید آورد. این نارضایتی و خصومت با شهادت مزاری آغاز و با محاصره اقتصادی هزاره‌جات، قتل‌های دسته جمعی شیعیان در مسیر قندهار-غزنی و مزارشریف به اوج خود رسید. احمدرشید می‌نویسد: قتل مزاری، تصادفی یا عمدی، نفرت عمیق شیعیان افغانستان و دولت ایران را علیه طالبان برانگیخت. هزاره‌ها هرگز این اقدام طالبان را فراموش نکردند و دو سال بعد با کشتن هزاران طالب در شمال انتقام‌شان را گرفتند. در این انتقام‌کشی، رویارویی خونین و به غلیان در آمده فرقه‌ای و قومی بین هزاره و پشتون، و شیعه و سنی، به حد انفجار رسید.^[۱۹۸] همو می‌نویسد: در بعد از ظهر ۲۸ می ۱۹۹۷، هنگامی که یک گروه هزاره در برابر خلع سلاح از خود مقاومت نشان دادند، آتش نزاع در گرفت و کم‌کم شعله‌ور شد. در آغاز هزاره‌های مزار و سپس عموم مردم سر به شورش برداشتند. طالبان نه مهارتی در جنگ‌های خیابانی داشتند و نه با محله‌ها و کوچه‌های مزار آشنا بودند. بنابراین کاملاً طبیعی بود که تویوتاهای‌شان که به قصد فرار سوار می‌شدند، گرفتار شوند. مردم خشمگین از خانه‌ها و پشت بام‌ها به سوی آنان شلیک می‌کردند. طی پانزده ساعت جنگ شدید حدود ۶۰۰ طالب در خیابان‌های شهر به قتل رسیده و بیش از هزار نفر در فرودگاه شهر، که از آن‌جا قصد فرار داشتند، به دام افتادند. در این جنگ‌ها ده تن از رهبران رده بالای نظامی و سیاسی طالبان یا اسیر شده و یا به قتل رسیدند… این کشته شدگان در گورهای دسته‌جمعی مدفون شدند.^[۱۹۹]

1. 1. عدم پای‌بندی طالبان به اخلاق

طالبان گروهی بودند که به اخلاق پای‌بندی نشان نمی‌دادند. آنان همچون بسیاری از جنبش‌های بنیادگرایانه دیگر با تقلیل و تنزّل دادن اسلام به آداب و ظواهر، اخلاق را از متن حیات اجتماعی به حاشیه راندند. در امارت طالبان، برقع، ریش و عمامه اولویت نخست را پیدا نموده و جای مجموعه شریعت از جمله اخلاق را فراگرفت. در حالی که مقصد شریعت اتمام مکارم اخلاقی در جامعه است. حلال و حرام الهی به منظور تهذیب و تزکیه اخلاقی انسان‌ها تشریع شده است. طالبان برای این‌که خود را مقید به آداب شریعت نشان دهند از شنیدن دعوای حقوقی کسانی که ریش و عمامه نداشتند خودداری می‌کردند. زیرا آنان را فاسق می‌دانستند. لیکن گرفتن و دادن رشوه، توسل به هرگونه نیرنگ و نقض تعهدات داخلی و بین‌المللی یک رویه معمول و سکه رایج در امارت طالبان بود. طالبان در آغاز ظهور به مردم افغانستان و جامعه بین‌المللی وعده داده بود که قصد حکومت کردن بر افغانستان را ندارد. هدف آنان تأمین امنیت، خلع سلاح عمومی و ایجاد زمینه برای یک دولت با پایه‌های وسیع است. آنان خود را نیروی صرفاً مذهبی قلمداد می‌کردند تا یک نیروی سیاسی. لیکن با ورود به پایتخت در ۲۶ سپتامبر ۱۹۹۶ یکسره تعهدات خود را از بین بردند. آنان برخلاف قول و قرارهایش با مردم و جامعه جهانی به تشکیل حکومت دست زدند و نام این حکومت را “امارت اسلامی” گذاشتند. این امر همان‌گونه که نفرت مجامع بین‌المللی را علیه طالبان برانگیخت زمینه نارضای را از این گروه در داخل افغانستان نیز فراهم ساخت. وحیدمژده می‌نویسد: چند روز بعد از حاکم شدن طالبان بر کابل، “سلمان العمری” سفیر وقت عربستان سعودی در افغانستان، با ملامحمدحسن آخوند، معاون شورای سرپرست ملاقات نمود. این ملاقات در قصر گلخانه صورت گرفت. در ابتدا ملا محمدحسن اخوند، شمه‌ای از جریانات نظامی را که سرانجام به افتادن کابل به دست طالبان منجر گردید، شرح داد و کشته شدن “ملا بورجان” را یک ضایعه بزرگ خواند. سلمان العمری، سخنانی را که مترجم برایش ترجمه می‌کرد، به دقت می‌شنید، ولی لحظه به لحظه ناراحت‌تر می‌شد. بالاخره او سخن ملا حسن را قطع نموده، در حالی که آثار خشم در لحن کلامش هویدا بود، گفت: “ملا حسن! آیا قرار ما و شما همین بود که شما به کابل وارد شوید؟ آیا قرار این بود که شما در کابل حکومت بسازید؟ آیا من و تو و ملا محمد ربانی و دیگران چه فیصله کرده بودیم؟ شما کاری را که نباید انجام می‌دادید، انجام دادید. اکنون مسئولیت آینده کار به دوش خود شماست”.^[۲۰۰] همو می‌نویسد: ملا محمدغوث، اولین وزیر امور خارجه طالبان، اندکی بعد از رسیدن طالبان به کابل، در ملاقات با معاون سازمان کنفرانس اسلامی، وقتی مسئله نقض تعهدهای قبلی به وسیله طالبان مطرح شد، گفت: “ما چگونه می‌توانستیم حکومت را به دیگران بسپاریم، در حالی که از زمان آغاز تحریک تا فتح کابل، چهار هزار طالب به شهادت رسیده‌اند؟”.^[۲۰۱]
بازتاب نارضایتی از عدم پای‌بندی طالبان به اخلاق در خشونت‌های سیاسی
عدم پای‌بندی طالبان به اخلاق (تعهدات) نفرت و انزجارعمومی از این گروه را به دنبال داشت. این نفرت به اندازه‌ای بود که به قیام‌ها و شورش‌های مردم علیه طالبان منجر گردید. یکی از قیام‌هایی که ریشه در نارضایتی مردم و گروه‌های سیاسی از طالبان دارد قیام غرب کابل است. که در آن ده‌ها زره‌پوش طالبان منهدم و صدها نفر از آنان به قتل رسید. قضیه از این قرار بود که مسعود به منظور سیطره کامل بر کابل حمله وحشیانه‌ای را علیه مواضع حزب وحدت در غرب کابل انجام داد. این حمله که سه روز به طول انجامید صدها نفر کشته و زخمی بر جای گذاشت و بر ویرانی‌های شهر افزوده گشت. حزب وحدت که از هر سو در محاصره قرار گرفته بود وارد یک معامله خطرناک با طالبان گردید. این معامله چنان‌چه در گذشته نیز بدان اشارت رفت بدین صورت بود که حزب وحدت مواضع و سلاح‌های ثقیله خود را به طالبان واگذار کند و آنان به عنوان نیروی حایل مواضع حزب را در اختیار بگیرد. طالبان بر خلاف تعهدات قبلی شروع به خلع سلاح سربازان مسلح حزب نمودند. این عمل خشم نیروهای مسلح حزب و مردم غرب کابل را علیه طالبان برانگیخت. از این رو در برابر خلح سلاح از خود مقاومت نشان دادند و به نیروهای طرف‌دار دولت یعنی جناح اکبری پیوستند و مشترکاً در برابر طالبان موضع گرفتند. “حملات راکتی انتقام‌جویانه و وحشیانه طالبان و وحدت به مرکز شهر، تعدادی زیادی کشته و زخمی برجای گذاشت”.^[۲۰۲] این نحستین جنگ خیابانی بود که طالبان در آن بازنده شده و بسیاری از افرادمسلح آن به قتل رسید. به گفته شاهدان عینی سرک (خیابان) که به دارالامان منتهی می‌گشت مملو از اجساد باقی‌مانده طالب بود. عین این حادثه خشونت‌بار دو سال بعد (۲۵ می ۱۹۹۷) در مزار اتفاق افتاد. طالبان از عداوت شدیدی که بین دستم و ژنرال ملک مرد شماره دو ازبک به وجود آمده بود سوء استفاده کرده با ملک به اتحاد شکننده دست زد. ملک با دریافت رشوه و وعده قدرت از سوی طالبان یا وعده نوعی خودمختاری که دستم از سال ۱۹۹۲ به این سو از آن برخوردار بود زمینه ورود طالبان را در مزار فراهم کرد. طالبان با ۲۵۰۰ سرباز مسلح تحت فرماندهی ملا عبدالرزاق وارد مزار شدند. طالبان که مزار را اشغال شده فرض می‌کردند از سهیم کردن ملک در قدرت که قبلاً وعده داده بود سرباز زده و اقدام به خلح سلاح نیروهای هزاره و ازبک نمودند. در آغاز نیروهای هزاره از تسلیم سلاح‌های خود امتناع کردند و تفنگ‌های‌شان را به سمت طالبان نشانه رفتند بعد این شورش همگانی شده و مردم مزار خشمگینانه به شکار طالبان پرداختند. نیروهای ملک که به شدّت از خلف وعده طالبان ناراضی و خشمگین به نظر می‌رسیدند به زودی چهار ولایت تخار، فاریاب، جوزجان و سرپل را از تحت تصرف طالبان خارج نمودند “اما برای تصرف سه ولایت دیگر شمالی یعنی: بلخ، سمنگان و قندوز جنگ‌های شدیدی درگرفت. از آن‌جا که نیروهای شمال کلیه مسیرهای فرار را به روی طالبان بسته بودند، هزاران نفر از سربازان طالبان و صدها طلبه پاکستانی دیگر به اسارت درآمده و سپس به قتل رسیدند. این کشته شدگان در گورهای دسته جمعی مدفون شدند”.^[۲۰۳]

1. 1. انحصارسیاسی

طالبان در آغاز ظهور برای این‌که رضایت و اعتماد اقوام و قبایل را به خود جلب کند همواره بر این نکته تأکید می‌کردند که آنان قصد تشکیل دولت را ندارند. بلکه خواهان ایجاد دولت فراگیر است که نمایندگی عام داشته باشد. آنان برای این‌که خود را از اتهام پشتون‌گرایی و انحصارطلبی وارهانند در یک اقدام خشمگینانه نجیب‌الله رئیس جمهور پیشین را به قتل رساندند. لیکن نتوانستند خصلت پشتو نیز می‌خود را پنهان نگه‌داشته و به انحصار قدرت سیاسی رضا ندهند. طالبان با ورود به کابل برای اداره این شهر شورای شش نفره را تشکیل دادند که همه پشتون بودند و درانی‌ها در آن اکثریت داشتند. این شورا مرکب بود از: ملا محمدربانی به عنوان رئیس، ملا محمدغوث وزیر خارجه، ملا امیرخان متقی وزیر اطلاعات و کلتور، ملا عبدالرزاق مسئول امور نظامی، ملا سید غوث‌الدین، ملا فاضل احمد. انحصارسیاسی طالبان بلافاصله نارضایت‌ها و واکنش‌های ناخوشایندی را در سطح بین‌المللی و داخلی علیه این گروه انحصارطلب برانگیخت. نشریه اینترناشنال هرالدتریبون با صراحت نوشت: ایالات متحده از طالبان خواسته که نظم بر قرار سازند و حکومتی موقت تشکیل دهند که نمایندگی عام داشته باشد.^[۲۰۴] در سطح داخلی تاجیکان، ازبکان و هزاره‌ها چون از دایره قدرت کنار گذاشته شدند به شدت از طالبان ناراضی و خشمگین گردیدند. اقوام غیرپشتون به رغم همه خصومت‌ها دست به اتحاد فراگیر به نام شورای عالی دفاع از افغانستان زدند. چنگیز پهلوان می‌نویسد: طالبان در دوران تسلط بر کابل نتوانست خصلتی وراقومی از خود بروز دهد. به تدریج مردمان تاجیک، ازبک، هزاره و پشتون دانستند که طالبان چیزی جز سلطه و سروری قوم پشتون، یعنی افراطی‌ترین عناصر این قوم را نمی‌طلبد. اقوام دیگر افغانستان به این جریان بدبین شدند، و با آن‌که نسبت به هم الفتی نشان نمی‌دادند و حتی در عصر مجاهدین اسباب تضعیف حکومت وراقومی و جامع مجاهدین را فراهم می‌آوردند، درست به سبب سیاست‌های طالبان به تدریج به هم خو گرفتند و مرحله نوینی از تفاهم قومی را ممکن ساختند”.^[۲۰۵]
بازتاب نارضایتی از انحصار سیاسی طالبان در خشونت سیاسی
طالبان چون به اقوام دیگر اجازه مشارکت در ساختار قدرت را نداده و از خود خصلتی محدودکننده و خشن به نمایش گذاشت نارضایتی، خشم و غضب اقوام غیرپشتون را علیه خود برانگیخت. این امر باعث شدکه آنان برای مقابله با گروه انحصارطلب و خوفناک طالبان در صف واحد قرار گیرند. انسجام جدید مخالفان طالبان به منظور مقابله با انحصار سیاسی آنان باعث ورود افغانستان به دورتازه از خشونت‌ها و جنگ‌های داخلی گردید. در اتحاد جدید این نکته درج شده بود: هرگاه افراد یکی از جناح‌های تشکیل دهنده اتحاد مورد حمله قرار گیرند، متحدین دیگر به یاری‌اش می‌شتابند. چنین هم شد. زیرا بعد از قیام خونین مردم مزار علیه طالبان مسعود ضد حمله وسیعی را علیه طالبان راه انداخت. در این نبردها هزاران نفر از طالبان به قتل رسیدند. به گونه‌ای که این گروه به کمبود نیروی انسانی مواجه گردیده و از مدارس علمیه پاکستان تقاضای کمک کردند. یکی از منابع می‌نویسد: در طول ده هفته جنگ، بین ماه‌های می‌ و ژوئیه، طالبان بیش از ۳۰۰۰ کشته و زخمی به جای گذاشتند و حدود ۳۶۰۰ نفر از نیروهای شان به اسارت درآمدند.^[۲۰۶] طبق آمارهای صلیب سرخ جهانی، بیش از هفت هزار نفر، چه نظامی و چه غیرنظامی، از هر دو طرف مجروح شدند. همچنین طی این جنگ‌ها بیش از ۲۵۰ پاکستانی کشته و بیش از ۵۵۰ نفر دیگر اسیر شدند.^[۲۰۷] بنا به گزارش نشریه تایمز دوهزار نفر از طالبان از هنگامی‌که وارد کابل شده‌اند به طرق مختلف، من جمله به دست روستاییان به قتل رسیده‌اند.^[۲۰۸]
فصل سوم:
کمونیسم-مارکسیسم و خشونت سیاسی در افغانستان
این فصل به بررسی نقش عوامل و سایق‌های ایدئولوژیک بر رفتار سیاسی‌خشونت‌آمیز دولت بازیگران آن ‌شامل گروه‌های ‌سیاسی رقیب و صاحبان قدرت در افغانستان اختصاص یافته و در آن تلاش به عمل آمده است با عطف‌توجه به آموزه‌ های‌”تدا رابرت گر” به عنوان چارچوب‌ نظری پژوهش‌حاضر تأثیر و نقش ایدئولوژی‌های چون مارکسیسم- کمونیسم بر خشونت جمعی– سیاسی در این کشور خشونت زده واکاوی گردد. “تدا رابرت گر” در مقام تبیین علل و ریشه‌های ‌ایدئولوژیک خشونت سیاسی و جمعی بر این نکته تأکید می‌کند: “هنگامی‌که مشخص شود نظام‌های‌ عقیدتی انسان‌ها در دسترسی به مقاصد ناکارآمد هستند و مخصوصا هنگامی‌که به دلیل عدم امکان دستیابی به اهداف از طریق هنجارهای قدیمی انسان‌ها شدیداً و به شکلی جبران ناپذیر ناراضی شوند مستعد پذیرش عقاید جدیدی می‌گردند که توجیه کننده کنش‌های متفاوتی باشد”.^[۲۰۹] براساس این آموزه‌، ایدئولوژی‌های جدید در افغانستان که نقش اساسی در تکوین و تکثیر خشونت جمعی- سیاسی ایفا نمودند هنگامی‌ مجال ظهور و بسط پیدا کرد که مشخص‌گردید نظام عقیدتی و رفتاری کهن در دسترسی به مقاصد و اهداف خود ناکارآمد بوده و نمی‌تواند منشأ اساسی تغییرات اجتماعی به شمار آید از این رو، راه حل‌های سیاسی- اجتماعی در ایدئولوژی‌های جدید جست‌وجو گردید. سید بهاء الدین مجروح از تحصیل یافته‌گان فرانسه هنگام تدریس در پوهنتون کابل در صنوف کلاس‌های خود محصلان‌هایی را دیده که توجه آن‌ها را مارکسیزم به خود معطوف ساخته بود. او چنین می‌گوید: آموزش اندیشه‌های نوین‌عصر، انگیزه رشد سریع جامعه وممیز تحصیل کرده‌ها را می‌ساخت زیرا در کشورشان آثار روزگاران استعمار، حکام ستمگر، شخصیت‌های مطلق العنان، فقر و بیچارگی وسیع وجود داشت آن‌ها با این باور نبودند که با تعقیب پروسه طبیعی رشد در نظر آن‌ها بطئ می‌نمود. آن‌ها ارزو داشتند تا تحولات سریع و پی‌گیری را به چشم ببینند. از نظر آن‌ها تحولات انقلابی حلاّل مشکلات بوده می‌توانست و تحقق این آرمان‌ها را در وجود ایدئولوژی سراغ می‌کردند.^[۲۱۰] جارج آرنی نیز معتقد است بعضی از جوانان ولایات که اندیشه‌های متحجّر مذهبی را پاسخ‌گوی حالات نوین زندگی نمی‌دیدند برای حل مشکلات جامعه‌شان به فلسفه سوسیالیزم رو می‌آوردند.^[۲۱۱] بدین ترتیب، گرایش به ایدئولوژی‌های مارکسیستی- و بنیادگرایی ریشه درناکارآمدی نظام عقیدتی اشرافیت و محافظه‌کاری نظام سیاسی وقت دارد. از سال ‌های ۱۳۴۱ تا ۱۳۴۲(برابر با ۱۹۶۳-۱۹۷۳م) که دهه دموکراسی نام گرفت هرچند فضای نسبتاً باز سیاسی در کشور به وجود آمد. لیکن به دلیل آن‌که حاکمیت، این روند را در تضاد با منافع خود تلقّی می‌کرد، از این رو دموکراسی در ساختار سنتی جامعه و دولت جا باز نکرد. حاکمیت علی‌رغم آن‌که قانون اساسی دموکراتیک را توشیح کرد و چنین وانمود کرد که طرف‌دار جدی رفورم است لکن به‌ دلیل فوق دوباره به اصل خودش که همان محافظه کاری و اشرافیت بود، رجوع کرد. به این هم بسنده نکرد بلکه به طرف‌داری از نیروهای ضد تغییر و اشرافیت ادامه داد. نتیجه این شد که دموکراسی به وجود آمده در افغانستان از نظر فرهنگی، سیاسی و اقتصادی عقب نگهداشته شده و از نظر سیاسی در کنار استبداد- محافظه کاری پهلو گرفت. در این اوضاع و احوال کسانی که طرفدار تغییرات سریع و اساسی بودند راه برون‌رفت از استبداد، فقر فرهنگی و اقتصادی را در رویکرد‌های شتاب‌آلود و انقلابی جست‌وجو می‌کردند. اینان به دلیل آن‌که به شدت دچار سرخوردگی و نارضایتی شده بودند راه حل را چنان‌که اشارت رفت در ایدئولوژی‌های جدید جویا شدند. ایدئولوژی‌های جدید در افغانستان از حیث پیچیدگی طیفی وسیع از ساختارهای فکری پیچیده و آگاهانه گسترش یافته که جهان‌بینی جامعی را برای خشونت جمعی – سیاسی فراهم می‌آوردند از ایدئولوژی‌های انقلابی مارکسیستی- کمونسیتی مائوئسیتی تا ترکیب موقتی از عناصر شناختی تعصب‌آور و مبالغه‌آمیز و خشن فاندا میندالیزم را دربر می‌گیرد. هم مارکسیست‌ها و هم فاندا میندالیست‌ها براساس فرضیه “گر” کسانی بودند که از وضعیت موجود شدیداً ناراضی و از این رو مستعد پذیرش ایدئولوژی‌ها و باور‌های ساده‌تری گردیدند که در نظر و عمل بر درستی و سودمندی استفاده از خشونت سیاسی تأکید می‌ورزیدند. در واقع احزاب دموکراتیک خلق و پرچم، شعله جاوید، ستم ملی و سازمان جوانان مسلمان از همین نسل سرخورده و ناراضی که نظام عقیدتی آنان از جمله ایدئولوژی‌های سیاسی آنان معمولاً با هنجارهایی درباره مطلوبیت خشونت همراه بود، شکل گرفتند. این ایدئولوژی‌ها همان‌گونه که خود از پتانسیل بالای خشونت برخوردار بود، آن را به عنوان یک پاسخ تاریخی موجه در مقابل سرکوب و اختناق‌های سیاسی تجویز می‌کردند. بدین ترتیب، مارکسیزم و بنیادگرایی در افغانستان هر دو محصول تنش‌ها و نمادهای سیاسی شده تعارضات و شکاف‌های اجتماعی- ایدئولوژیکی بودکه از قبل در بدنه جامعه و دولت رخنه کرده بود. به عبارت دیگر، محتوای از هم گسیخته ایدئولوژی‌های نوین حاصل تعارضات و تصادماتی است که به حوزه فعالیت سیاسی منتقل شده است. این وضعیت در افغانستان عینا مطابق با فرضیه “دیون” است وی فرضیه خود را این‌گونه بیان می‌کند: “هرقدر تنش‌ها و تعارضات اجتماعی شدیدتر باشد ایدئولوژی‌های سیاسی مبین آن‌ها نیز افراطی‌تر خواهند بود”^[۲۱۲] به هر حال مارکسیزم – کمونیزم و نیز فاندا میندالیزم به مثابه ایدئولوژی‌های نوین عوامل نیرومندی است که باعث تکوین و توجیه آموزه‌‌ای و ایدئولوژیکی خشونت سیاسی در افغانستان گردیده است. همان‌گونه که مارکسیزم- کمونیز م به مثابه ایدئولوژی‌های انقلابی و انتقادی که در کودتای ۷ ثور خود را عیان و برملا کرده و باعث تکثیر خشونت در افغانستان گردید، بنیادگرایی نیز به عنوان ایدئولوژی تمامت خواه سیاسی – مذهبی که در دهه شصت در افغانستان راه پیدا کرد خشونت سازمان یافته را به مقیاس وسیع گسترده نمود. در این فصل تلاش بر آن است که نقش ایدئولوژی مارکسیسیم-مارکسیسیم بر خشونت جمعی- سیاسی در افغانستان به بحث گذاشته شود و در فصل بعدی تأثیر ایدئولوژی بنیادگرایی بر خشونت‌ورزی‌های فرقه‌ای – سیاسی بررسی می‌گردد.
مارکسیزم– کمونیز م و خشونت سیاسی
این‌که مارکسیزم– کمونیز م دارای پتانسیل نیرومندی برای خشونت جمعی-سیاسی و برای ویرانی خشونت‌بار نظم کهن بی‌تابی می‌کند جای تردید نیست زیرا کمونیست‌ها همچون اناپاپتیست‌ها فرقه‌های مسیحی که‌ معتقدند تعمید در دوران نوزادی در نصوص مقدس وجود ندارد و فقط مؤمنین هستند که باید غسل تعمید داده شوند، معتقدند که رستگاری جمعی دنیوی تنها با ابزار خشونت‌آمیز حاصل می‌آید. مبارزه اجتماعی‌که به عنوان تنها عامل مهم و متفاوت از دیگر مبارزات شناخته شده در تاریخ قلمداد می‌شود تحول عظیمی است که جهان به واسطه آن کاملاً دگرگون می‌شود و رهایی می‌یابد. گذشته از این امر بیانیه کمونیستی مشخصاً استفاده از زور و خشونت را تجویز می‌کند. کمونیست‌ها آشکارا اعلام می‌دارند که تنها با کنار زدن قاهرانه تمامی شرایط اجتماعی موجود می‌توانند به اهداف خود دست یابند. پس این‌که مارکسیسزم – کمونیز م بر امادگی سازمانی و انتظار شرایط عینی مناسب انقلاب و خشونت تأکید می‌ورزد و در عمل نیز به خشونت مبادرت می‌ورزد جای هرگونه شک و تردید را ازمیان می‌برد. لیکن نکته مهم این است که آیا می‌توان حزب کمونیست افغانستان را واقعا کمونیست خواند یا خیر؟ وانگاه‌ اگر حزب کمونیست نسخه‌ای باشد که برابر با اصل خود است این سؤال مطرح می‌شود که مارکسیزم– کمونیزم از چه طریقی به افغانستان راه پیدا کرد؟ این مسئله در تحقیق حاضر از آن رو حایز اهمیت است که اگر حزب کمونیست افغانستان در ادامه خط کمونسیم مادر باشد در این صورت علاوه بر آن‌که پتانسیل خشونت تعبیه شده در کمونیسم را در خود نهفته دارد، عنصر خشونت را به پیمانه وسیع در خود مشتعل می‌سازد، زیرا که با خصلت شوونیستی و عنصر بی‌باک سکتاریستی همراه می‌گردد که در این صورت استعاره‌های همچون” کاسه داغ‌تر از اش”، “کمونیست‌تر از کمونیست” و”کاتولیک‌تر از پاپ” را در ذهن تداعی می‌کند. در این قسمت، نخست به سؤالات اساسی فوق پاسخ می‌دهیم و سپس نقش ایدئولوژی مارکسیستی–کمونیستی را بر خشونت جمعی – سیاسی افغانستان بررسی می‌کنیم. اما در رابطه با سؤال اول که آیا حزب دموکراتیک افغانستان واقعاً کمونیست بودند یانه؟ واقعیت آن است که برخلاف برخی نظریات که حزب دموکراتیک را مارکسیست- کمونیست تلقّی نکرده‌اند، اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان و صاحب‌نظران آن را از درون معطوف و ممهور به کمونیسم- مارکسیسم دانسته‌اند. برای مثال” لوی دوپری” افغانستان شناس آمریکایی در روزنامه نیویورک تایمز نوشت که: ” برچسب کمونیست بر رژیم جدید افغانستان ناجایز است”.^[۲۱۳] یا بعد از آن‌که تره‌کی در نخستین کنفرانس مطبوعاتی به تاریخ ۴ می انتساب حزب را به کمونیز م یا وابستکی آن را به مسکو رد کرد و اظهارداشت که حزبی با چنین عنوان در افغانستان وجود ندارد.^[۲۱۴] یک تعداد از خارجیان این ادعا را بدون تفکر پذیرفتند و از آن جمله حکومت ریس جمهور کارتر در آمریکا اظهار داشت که هرچند در نتیجه کودتا افغانستان بیشتر به شوروی متمایل شده اما گمان نمی‌رود که دولت جدید حیثیت دولت دست نشانده را اختیار کند. همان. اما نظریه درست و غالب آن است که دولت خلقی یک دولت ایدئولوژیک و متعهد به مارکسیسم- کمونیسم است. به نظر فرد هالیدی کودتای ۷ ثور صرفاً حاصل توطئه‌ای درون ارتش نبوده بلکه تحت رهبری سازمانی سیاسی- مارکسیستی و زیرزمینی که اکثریت اعضای آن‌ را افراد غیرنظامی تشکیل می‌دادند، انجام گرفته است.^[۲۱۵]
انتونیو جیوستوزی در کتاب افغانستان، جنگ، سیاست و جامعه نیز براین عقیده است که دولت خلقی از اساس و بنیان کمونیستی است. انتونی هی من نیز همین نظر را ابراز می‌کند. او معتقد است انقلاب ثور دارای درونمایه‌های کمونیستی-مارکسیستی است و سرزمین افغانستان استعداد لازم را در باروری درخت کمونیسم راندارد.^[۲۱۶]
نگارنده نیز در بررسی‌هایی که انجام داده است به این نتیجه دست یافته که دولت حزبی و ایدئولوژیک دموکراتیک هم در شکل و هم در محتوا یک رژیم کمونیستی است. دولت حزبی دموکراتیک هم از نظر حزب کمونیست شوروی کمونیست تلقی می‌شد و هم از نظر خود کمونیست‌های افغانستان و نیز بسیاری از محققان داخلی و خارجی این حزب را کمونیستی –مارکسیستی تفسیر کرده‌اند. مفاهیم و ادبیات که حزب به کار می‌برد نمادها، شعارها و نیز عملکرد اعضا حاکی از آن است که این حزب کاملاً درونمایه مارکسیستی–کمونیستی دارد.
حزب‌دموکراتیک در تلقی کمونیست‌های افغانستان.
در تلقی کمونیست‌های افغانستان مارکسیسم- کمونیسیم به عنوان یک الگوی ایدئولوژیک محسوب می‌شد و به روسیه به چشم یک کشور ضد امپریالیست نگاه می‌شد. مطالعه مطبوعات حزب، استفاده از نوع ادبیات، ارادتی بی ‌شائبه‌ای که به مارکس و لنین از خود بروز می‌دادند و… دلایل و قراینی هستند که دلبستکی آنان را به مارکسیسم- کمونیسم به اثبات می‌رساند. در مطبوعات آن‌ها انسان می‌خواند که راه انقلاب آوریل را انقلاب کبیر اکتبر هموار کرد. مارکس و لنین رهبران انقلاب جهانی‌اند. اشاراتی به نظریه علمی تاریخ و سوسیالیزم علمی وجود دارد.^[۲۱۷] مطبوعات از سایر احزاب کمونیست به شیوه‌ای در مناسبات نزدیک‌ترین خویشاوندان سخن می‌گویند. به این ترتیب، گورباچف رفیق خوانده می‌شود. در نخستین بیانیه جناح خلق آمده است مهم‌ترین موضوع تاریخ معاصر مبارزه طبقاتی و جنگی است که با انقلاب بزرگ سویالیستی اکتبر بین سوسیالیزم بین‌الملل و امپریالیزم جهانی آغاز شد. دلبستکی حزب دموکراتیک به کمونیسم و مارکسیسم به گونه‌ای بود که در مورد اساسنامه محرمانه حزب دموکراتیک با غرور ادعا شده بود که یک حزب ایدئولوژیکی بر مبنای تجربیات علمی مارکسیزم- لنینیزم است‌و بنابراین، طلایه‌دار طبقه کارگر و تمامی گارگران ساده افغانستان است. در ماده اول اساسنامه حزب آمده بود که این حزب عالی‌ترین سازمان سیاسی و پیشاهنگ طبقه کارگر و کلّیه زحمت‌کشان کشور بوده، ایدئولوژی آن را فلسفه مارکسیزم- لنینزم تشکیل می‌دهد. بر اساس نظریات مارکسیستی، کمونیست‌های افغانستان معتقد بود که حزب دموکراتیک سازمان عقیدتی- سیاسی است که مرحله گذر از بروژوازی و فئودالیزم به سوسیالیزم را در افغانستان به گونه‌ای موفقیت‌آمیز پشت سر گذاشته و جامعه سوسیالیستی را عینیت بخشد. امین به عنوان مرد شماره دوم در سلسله مراتب حزب و دولت اعلام کرد که ما برای ریشه کن کردن فئودالیزم می‌ جنگیم به قسمی که بتوانیم مستقیماً از یک جامعه فئودال به جامعه‌ای برسیم که در آن از استثمار انسان توسط انسان خبری نباشد.^[۲۱۸] به استناد گزارش میشل ورون کارشناس سابق یونسکو در کابل. امین معتقد بود دولت خلقی ما بهترین و اولین نمونه یک دولت پرولتاریایی از این‌گونه است. او با اشاره به ‌تره‌کی می‌گفت: رهبر بزرگ ما دریافته است که در میان ملت‌های که در راه رشد و توسعه هستند به این دلیل که طبقه کارگر هنوز قدرت لازم را به دست نیاورده نیروی دیگری وجود دارد که می‌تواند حکومت فئودال و استثمار را واژگون کند واین نیرو در افغانستان نیروی ارتش است. به همین سبب او با تصمیم قاطع دستور داده که ایدئولوژی کارگری را میان این ارتش انتشار دهند… کابل تایمز ش ۱۹، آوریل ۱۹۷۹، او در یک مناسبت دیگر اعلام کرد برای ما سه میلیون نفر که سوسیالیست شوند بسنده می‌کند و تره‌کی پا را از این فراتر گذاشت اعلان کرد که برای ما تنها یک میلیون مردم انقلابی در افغانستان کافی خواهد بود تا افغانستان نوین را پایه‌گذاری و نظام سوسیالسیتی را توسعه و مخالفین را نابود نماییم.^[۲۱۹] بر اساس جامعه‌شناختی مارکسیستی، مارکسیسیت‌های افغانستان این کشور را قبیله‌ای و اقتصاد آن را فئودالی تصور می‌کردند براین‌اساس، قانون اساسی که با اندیشه‌ها و آرمان‌های سوسیالیزم هماهنگ و همسو بودند تدوین نمودند. قانونی که کمونسیت‌ها می‌توانستند در شعاع آن یک انقلاب اجتماعی تمام عیار را در جهت گذار از اسلام و فئودالیزم به سوسیالیزم تحقق بخشند و جامعه‌ای عقب مانده‌ای افغانستان را به یک جامعه سویالیستی مطابق مدل شوروی متحول نماید. دلبستگی و علاقه کمونیست‌ها به مارکسیسم و کمونیسم به گونه‌ای بود که مفاهیمی را در نوشته‌ها و بیانات خود به کار می‌بردند، از دستگاه مفهومی مارکس و لنین اخذ می‌نمودند.
یکی از مفاهیم که آنان از دستگاه مفهومی کمونیسم گرته برداری نمودند مفهوم” افیون توده‌ها” بود کمونیست‌ها به منظور نوین‌سازی و سوسیالیزه کردن افغانستان به دین‌ستیزی همه جانبه و خلع ایدئولوژیک مردم دست زده و اسلام را افیون توده‌ها خواند. از نظر آنان دین عامل عقب ماندگی افغانستان است و تا زمانی که نابودنشودافغانستان روی ترقّی و انکشاف اجتماعی را نخواهد دید. بدین سان، کار بست ادبیات و مفاهیم مارکسیستی- قرینه‌ای است که کمونیست‌های افغانستان را با دیگر کمونیست‌ها پیوند می‌زند. مفهوم کلیدی دیگری که از این دستگاه به عاریت گرفتند” مفهوم طبقات” و ” جنگ طبقاتی” است که یکی از شرایط وقوع انقلاب درمارکسیسیم است. دولت ایدئولوژیک خلقی از همان اوان ظهور، خود را کارگری و از طبقه پرولتاریا می‌دانستند. امین برای این‌که نظریه مارکسیستی را در زمینه انقلاب در کودتای هفت ثور تطبیق کند بالاجبار نقش پرولتاریا را به حزب داده و آن‌ را نماینده حزب زحمت‌کشان افغانستان یاد کرد.^[۲۲۰] از نظرروش‌اجرایی و اعمال سیاست‌نیز دولت خلقی با رژیم‌های مارکسیستی همانند است. آقای فرهنگ می‌نویسد: روش دولت جدید از روز نخست همان روش کشورهای کمونیستی بود منتها با خشونت بیشتر و مهارت کمتر.^[۲۲۱] برای مثال یکی از کارهای که بعد از کودتای هفت ثور به روش کشور‌های کمونیستی انجام گرفت عزل و نصب ماموران و کارکنان وزارت بر اساس حب و بغض ایدئولوژیک بود. این امر علاوه بر پای تخت، در ولایات و مراکز کوچک دولتی به پیمانه وسیع عملی گردید. دولت جدید نه تنها مخالفان ایدئولوژیک بلکه عده زیادی را که دارای مناصب ملکی و نظامی بودند به دلیل مخالفت با رژیم به قتل رساندند. به هر حال عزل و نصب و کشتار مخالفان شیوه و خصوصیت جدایی‌ناپذیر رژیم‌های کمونیستی- مارکسیستی است که در افغانستان با شدت وحدت بیشتر عملی گردید. این نشان می‌دهد که حزب دموکراتیک علاوه بر ماهیت در شیوه و روش نیز به سبق و سیاق رژیم و احزاب کمونیستی است. پذیرش نماد‌های کمونیستی بهترین دلیل کمونیستی بودن رژیم خلقی است. دولت ایدئولوژیک حزب دموکراتیک بعد از کودتای ۷ ثور با الگو گرفتن از انقلاب اکتبر به تعویض نماد‌ها دست یازید. برای مثال دولت خلقی بعد از کودتا، بیرق (پرچم) افغانستان را که در قانون اساسی ۱۹۲۸ در دوره پادشاهی امان الله بارنگ سیاه، سرخ وسبز با نشان خوشه گندم و آفتاب تعیین گردیده بود و داود خان در قانون اساسی ۱۹۶۴ تصویر عقاب که در افغانستان سابقه نداشت، بر آن افزود، دولت کمونیستی از رنگ‌های سیاه، و سرخ و سبز به رنگ تنها سرخ که سمبل کمونیسم است اکتفا کرده و نشان دولتی محراب و منبر را با کلمه خلق جای‌گزین نمود. به گفته آقای فرهنگ مشاهده رنگ و نمای این بیرق بیش از هر پیشامد دیگر مردم‌را به ماهیت دولت جدید و وابستگی آن به اتحاد شوروی متوجه ساخت و بنابراین در بسیج نمودن افکار علیه دولت جدید نقش مثبتی را اجرا نمود.^[۲۲۲] توسل به نمادهای کمونیستی در تغییر پرچم به رنگ سرخ محدود نگردید بلکه به شخصیت‌های نمادین کمونیسم نیز کشیده شد. آنان به جای شخصیت‌های نمادین دینی از بزرگان مارکسیسم-کمونیسم مانند مارکس، لنین، استالین و برژنف نام می‌بردند. در اوایل ۱۹۷۰ شعری از بارق شفیعی در روزنامه پرچم که به افتخار صدمین سال تولد لنین سروده شد، بر لنین درود فرستاده شد چیزی که در افغانستان خاص پیامبر(ص) است. این امر به شدت احساسات دینی جامعه اسلامی را جریحه‌دار کرد و باعث تضاهرات روحانیت و اسلامیت گردید و به شدت سرکوب‌شد.
تلقی کمونیست‌های شوروی از ایدئولوژی حزب مارکسیستی- کمونیستی است. فرد هالیدی معتقد است شوروی‌ها حزب دموکراتیک افغانستان را کمونیست می‌دانند. از سویی دیگر زبان ویژه مطبوعات که از احزاب برادر سخن می‌گویند هرگونه تردیدی را در این مورد از بین می‌برد. الکساندرخفسکی که زمان درازی درستاد کل نیروهای مسلح اتحاد شوروی کارکرد ودرمرحله نهایی حضور سپاهیان شوروی در افغانستان دستیار و نزدیک‌ترین همکار ارتشبد ارینیکف، رئیس گروه عملیاتی وزارت دفاع اتحاد شوروی در جمهوری افغانستان و مشاور دکتر نجیب فرمانده کل نیروهای مسلح افغانستان‌بود، معتقد است حزب دموکراتیک خلق افغانستان به کمک مستقیم حزب کمونیسم اتحاد شوروی به تاریخ یکم ژانویه ۱۹۶۵ تأسیس گردید.^[۲۲۳] همو معتقد است هدف نهایی برنامه (این حزب) اعمار جامعه سوسیالیستی برپایه کاربرد سازنده قانون‌مندی‌های کلی انقلاب مارکسیسم –لنینیسم در شرایط ملی جامعه افغانی توصیف شده بود.^[۲۲۴] علاوه بر این‌که حزب کمونیست شوروی در کودتا و پیروزی آن سهمی درخور ایفا نمود آن را به حیث یک دولت سوسیالیستی در معنای معمول به رسمیت شناخت. بعد از قیام‌های خودجوش مردم علیه دولت مارکسیستی، شوروی‌ها وقتی فهمیدند که دولت نمی‌تواند قدرت سیاسی را با نیروی خود حفظ کند و از سویی دیگر شکست دولت تازه تأسیس کمونیستی ضربه شدیدی به حیثیت ایدئولوژیک- استراتژیک به حساب می‌آید از این رو دست به مداخله