۵-۴-۱- پیشنهادهایی بر مبنای یافته های پژوهش ۹۸
۵-۴-۲- پیشنهادهایی برای پژوهشهای آتی ۹۹

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

خلاصه­ی فصل ۹۹

فهرست جداول و نمودار
عنوان صفحه
نمودار ۱-۲ هزینه سهام عادی ، بدهی و میانگین هزینه سرمایه بر اساس روش سود خالص ۳۲
نمودار ۲-۲ هزینه سهام عادی ، و بدهی و میانگین هزینه سرمایه بر اساس روش سود خالص عملیاتی ۳۳
نمودار ۳-۲ هزینه سهام عادی ، و بدهی و میانگین هزینه سرمایه بر اساس روش سنتی ۳۴
جدول شماره (۴-۱): آمار توصیفی متغیرهای مدل های آزمون فرضیه ها ۸۱
جدول شماره (۴-۲): نتایج آزمون F لیمر فرضیه ها ۸۲
جدول شماره (۴-۳): نتایج آزمون هاسمن فرضیه ها ۸۳
جدول شماره (۴-۴): نتایج آزمون ولدریج مدل های پژوهش ۸۴
جدول شماره (۴-۵): نتایج آزمون ناهمسانی واریانس مدل های پژوهش ۸۴
جدول شماره (۴-۶): نتایج برآورد مدل برای فرضیه اول با بهره گرفتن از روش EGLS 87
جدول شماره (۴-۷): نتایج برآورد مدل برای فرضیه دوم با بهره گرفتن از روش EGLS 89
جدول شماره (۴-۸): نتایج برآورد مدل برای فرضیه فرعی دوم با بهره گرفتن از روش EGLS 91
جدول خلاصه نتایج فرضیات ۹۲
فصل اول
کلیات تحقیق
۱-۱ مقدمه
کیفیت صورت‌های مالی برای تصمیم‌گیرندگان مالی از اهمیت زیادی برخوردار است. از این رو تجدید ارائه صورت‌های مالی، با خود پیغامی از وجود نواقص و ایرادات در اقلام صورت‌های مالی به همراه دارد. که می‌تواند بر سیاست های تامین مالی شرکت تاثیر مهمی داشته باشد، کاهش کیفیت صورت‌های مالی از دید تامین‌کنندگان مالی می‌تواند موجبات خودداری از سرمایه‌گذاری را فراهم کند. همچنین در شرکت‌های دارای صورت‌های مالی تجدید ارائه شده احتمال اینکه حسابرس ثبات کمتری داشته باشد زیاد است، که می‌تواند ناشی از درخواست کارفرما (شرکت) باشد یا به اراده خود حسابرس تا از مسئولیت پاسخگویی شانه خالی کند. تجدیدارائه صورت‌های مالی به دلایل مختلفی می تواند رخ دهد، حسابرس و مدیر شرکت می توانند باعث تجدید ارائه صورت‌های مالی شوند و این زمانی رخ می دهد که صورت های مالی آن دوره یا دوره های قبل، در نتیجه وجود اشتباهاتی به شکل نادرست ارائه شده است، اصلاح آن اشتباهات از طریق تعدیل مانده اول دوره سود انباشته و تجدید ارائه صورت های مالی دوره گذشته ضرورت پیدا می کند. گرچه ارائه صورت های مالی، پدیده ای جدید نیست اما به دلیل وجود روش های حسابداری متهورانه^[۱]، بی نظمی های حسابداری یا تقلب در حسابداری، تعداد و مبلغ ارائه سود شرکت ها در طول چند سال گذشته به طور چشم گیری افزایش یافته است. بنابراین، توجه بسیاری از سرمایه گذاران، تحلیل گران و تدوین کنندگان مقررات به موضوع تجدید ارائه جلب شده است. به دلیل تغییرات مستمر و مداومی که در شرایط اقتصادی و اجتماعی صورت می گیرد، ممکن است تغییر در اصول و روش های حسابداری به منظور هماهنگ کردن واحد تجاری با شرایط جدید، ضرورت یابد. هنگامی که مدیریت واحد تجاری به دلیل تغییر در شرایط اقتصادی و اجتماعی تصمیم به تغییر در اصول یا روش های حسابداری می گیرد، با این سوال مواجه می شود که این تغییر ( یا تغییرات) چگونه باید گزارش شوند تا قابلیت مقایسه صورت ها ی مالی دوره های مختلف حفظ گردد؟ بدیهی است که به کارگیری اصول و روش های جدید حسابداری در گزارش های سالانه می تواند به عدم یکنواختی صورت های مالی دوره جاری و دوره های گذشته منجر شود و قابلیت مقایسه آنها را با یکدیگر از بین ببرد. از طرف دیگر نمی توان صرفا به خاطر حفظ رعایت ثبات رویه از بکارگیری اصول جدید حسابداری چشم پوشی کرد (کراس و همکاران^[۲]، ۲۰۰۳).
در این پژوهش با توجه به اهمیت صورت‌های مالی و کیفیت آن و همچنین تاثیرات منفی تجدید ارائه بر استفاده‌ کنندگان از گزارشات منتشرشده به بررسی تاثیر ارائه مجدد صورتهای مالی بر سیاستهای تامین مالی و پاسخگویی حسابرس پرداخته شده است، لذا در این فصل چارچوب پژوهش و کلیات آن ارائه می‌شود.
۱-۲ بیان مساله و تشریح موضوع
طبق مفاهیم نظری گزارشگری مالی ایران، هدف صورتهای مالی ارائه اطلاعاتی تلخیص و طبقه بندی شده درباره وضعیت مالی، عملکرد مالی و انعطاف پذیری مالی واحد تجاری است که برای طیفی گسترده از استفاده کنندگان صورتهای مالی در اتخاذ تصمیمات اقتصادی مفید واقع گردد. خصوصیات کیفی اصلی مرتبط با محتوای اطلاعات، ” مربوط بودن” و ” قابل اتکا بودن” و خصوصیات کیفی اصلی مرتبط با ارائه اطلاعات ” قابل مقایسه بودن” و “قابل فهم بودن ” است . اطلاعاتی که فاقد این خصوصیات باشد،مفید نبوده ویا دارای فایده محدودی است از آنجا که خصوصیات کیفی قابل مقایسه بودن و قابل فهم بودن ، بر مفید بودن اطلاعات می افزاید ،وجود ثبات رویه حسابداری در روش های بکارگرفته شده و افشای مناسب اطلاعات الزامی است ( کمیته تدوین استانداردهای حسابداری ، ۱۳۸۸ ) . لذا، در صورت وجود اشتباه یا تغییر رویه در صورت های مالی دوره جاری نسبت به دوره یا دوره های مالی قبل ، تجدید ارائه صورت های مالی ابزاری متداول جهت ایجاد ثبات رویه و افشاء مناسب اطلاعات خواهد بود. مهمترین علل تجدید ارائه صورت های مالی، شامل شناسائی درآمد ، ذخائر عمومی ، بیش از اندازه گزارش نمودن دارایی ها ، سرمایه ای نمودن نادرست برخی مخارج ، مخارج تجدید ساختار ، ارائه کمتر از واقع بدهی ها یا کاهش ارزش دارایی ها است .
از دیدگاه سرمایه گذاران، اخبار تجدید ارائه صورتهای مالی فقط بیانگر مشکلات عملکرد دوره گذشته نیست، بلکه نوعی پیش بینی مشکلات آتی برای شرکت و مدیریت آن محسوب می شود و موجب سلب اطمینان سرمایه‌گذاران نسبت به اعتبار و شایستگی مدیریت و کاهش کیفیت سود گزارش شده میگردد (کاظمی و شریعت پناهی،۱۳۸۹ ) . در واقع، صورتهای مالی تجدید ارائه شده به صورت صریح و شفاف، علائمی پیرامون قابل اتکا نبودن صورت های مالی دوره های گذشته و کاهش کیفیت گزارشگری مالی ارائه میکنند.
سوال اصلی این تحقیق این است که چگونه کیفیت اطلاعات حسابداری بر انواع سرمایه گذاران اثر می‌گذارد؟ یا به نحوی دیگر، آیا اطلاعات حسابداری باکیفیت بر انتخاب شرکتها از میان سرمایه گذاران خارجی اثر می گذارد؟
طبق چهارچوب مفهومی IASB ^[۳] ( هیئت استانداردهای حسابداری بین المللی) و FASB ^[۴] (هیئت تدوین استانداردهای مالی حسابداری)، گزارشگری مالی باید به سرمایه گذاران کمک کنند تصمیم بگیرند که چگونه منابع مالی را به یک نهاد مشخص تخصیص دهند.تدوین کنندگان استانداردها بیشتر تاکید می کنند که اطلاعات حسابداری باید برای طیف گسترده ای از سرمایه گذاران و بستانکاران مفید باشد ، تانسبت به تامین منابع مالی برای شرکت تصمیم گیری نمایند. تاثیر کیفیت اطلاعات حسابداری در سیاستهای تامین مالی خارجی شرکتها یک مسئله مهم برای مطالعه می باشد .
تحقیقات قبلی نشان می دهد که تجدید ارائه صورتهای مالی منجر به کاهش اعتبار اطلاعات حسابداری می گردد ( ویلسون ۲۰۰۸ ). بنابراین کاهش اعتبار اطلاعات حسابداری را به تغییرات در سیاست های تامین مالی شرکتها ارتباط می دهیم .
در اینجا ، بررسی می کنیم که چگونه تجدید ارائه صورتهای مالی به عنوان شاخص کاهش اعتبار اطلاعات حسابداری ، سیاستهای تامین مالی و حقوق صاحبان سهام شرکتها را تحت تاثیر قرار می دهد .
همچنین تجدید ارائه صورتهای مالی نشان دهنده شکست نه تنها مدیریت شرکت که مسئول ارائه صورت مالی می باشد بلکه حسابرسان خارجی بدلیل تشخیص و اظهار نظر اشتباه می باشد .به این ترتیب هر دوی مدیران و حسابرسان باید سرزنش و مجازاتهایی را برای ایفای نقش خود در تجدید ارائه داشته باشند . در این مطالعه شرایط تجدید ارائه که منجر به تغییر حسابرس می شود را ارزیابی می کنیم .
۱-۳ اهداف اساسی از انجام تحقیق
هر تحقیق از زمان آغاز یقینا با هدفی آغاز شده است که مطابق با آن هدف فرضیات و سوالات خود را تدوین کرده است و لذا این تحقیق نیز از این امر مستثنی نبوده و اهداف اصلی و فرعی مخصوص به خود را دارد.
هدف اصلی اول :
بررسی سیاست های تامین مالی شرکت‌های دارای صورت‌های مالی تجدید ارائه شده در دوره پس از تجدید ارائه.
هدف اصلی دوم :
بررسی گردش حسابرس در شرکت‌های دارای صورتهای مالی تجدید ارائه شده.
هدف اصلی سوم :
بررسی گردش حسابرس به حسابرسی کوچکتر یا بزرگتر در شرکت‌های دارای صورت‌های مالی تجدید ارائه شده.
۱-۴٫ سوالات تحقیق
با توجه به عنوان پژوهش و فرضیات و اهداف پژوهش، سوالات متناسب با آنها ارائه می‌شود:
سوال اول:
آیا شرکتهای دارای صورتهای مالی تجدید ارائه شده در دوره پس از تجدید ارائه، از تامین مالی بدهی بیشتر از حقوق صاحبان سهام استفاده می کنند؟
سوال دوم:
آیا در شرکت‌های دارای صورت‌های مالی تجدید ارائه شده گردش حسابرس بیشتر از شرکت‌هایی که صورتهای مالی خود راتجدید ارائه نکرده اند، می باشد؟
سوال سوم:
آیا گردش حسابرس در شرکت‌های دارای صورتهای مالی تجدید ارائه شده با حسابرس کوچک بیشتر از شرکت‌های تجدید ارائه شده با حسابرس بزرگ می باشد.
۱-۵٫ فرضیه‌های تحقیق
با توجه به موضوع و اهداف تحقیق و بیان مساله که بررسی تاثیر ارائه مجدد صورت‌های مالی بر سیاست‌های تامین مالی و پاسخگویی حسابرس می‌باشد لذا همسو با موارد فوق فرضیه‌های زیر تدوین می‌شود:

ویژگی سبکی غزل:
کلمات قافیه در این غزل همه فارسی هستند مفهوم ادبیات حول معانی دیرینۀ ادبی می گردد که باید معنا و کاربرد آن را در دورۀ عراقی دانست، وحدت موضوع هم نشانۀ بارزی است که می توان نام برد، آرایه های درونی و بیرونی متنوع و کافی را در غزل می یابیم که در بخش خود به آن پرداخته شده است.

۴-۱-۴۶٫

نه خود اندر زمین نظیر تو نیست که قمر چون رخ مُنیر تو نیست
ندهم دل به قَدّ و قامت سَرو که چو بالای دلپذیر تو نیست
در همه شهر ای کمان ابرو کس ندانم که صید تیر تو نیست
دل مردم دگر کسی نَبَرَد که دلی نیست کان اسیر تو نیست
گر بگیری نظیر من چه کنم که مرا در جهان نظیر تو نیست
ظاهر آن است کان دل چو حدید در خور صدر چون حریر تو نیست
همه عالم به عشق بازی رفت نام سعدی که در ضمیر تو نیست
درون مایه اصلی غزل:
درون مایه اصلی این غزل آکنده از عشق و تحسین معشوق است، در تمام غزل عاشق مشتاق و بی قرار، در مورد معشوق سخن می گوید و صف رُخ و قامت و کمان ابرو و دل و سینه مثل آهن معشوق سخن می‎راند، و در نهایت از بی وفایی و فراموش کاری معشوق می گوید که عاشق «سعدی» را از یاد برده است. (در حالی که نام سعدی در جهان از نظر عاشقی پیچیده است)
بافت معناعی و آرایه های ادبی:
بیت اول:
نه تنها در زمین برای تو نظیری (مثل و مانند و همتا)وجود ندارد بلکه ماه آسمان هم روشنی و درخشانی چهرۀ درخشان تو (ای معشوق)را ندارد. که:بلکه/منیر:روشن، درخشان/زمین و قمر:مراعات نظیر، تاسب معنایی/رخِ منیر:اضافه تشبیهی/تو:جناس تکرار/

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

بیت دوم:
به قد و بالای درخت سرو دل نمی دهم (دلبسته نمی شوم)، زیرا مانند قامت دلربا و زیبای تو نیست/کمان ابرو:معشوقی که ابرویی کمانی دارد. /قدّ وقامت و بالا:مراعات نظیر، تناسب معنایی/قامت سرو:تشبیه صریح/
بیت سوم:
در تمام شهر (ای معشوق)ابرو کمان، کسی را نمی شناسم که شکار تیر غمزۀ تو نشده باشد (همۀ مردم شهر عاشق و دردمند تو هستند). همه:قید/کمان ابرو:تشبیه صریح، هلال ابروی معشوق رابه کمان تیر اندازی تشبیه کرده است. /ندانم:نمی شناسم، سراغ ندارم. /
بیت چهارم:
دیگر کسی نمی تواند دل از مردم ببرد و آنها را گرفتار عشق خود کند، زیرا دلی نمانده است که اسیر و گرفتار تو نباشد. دل مردم:اضافه تخصیصی/دل و دلی:جناس تام/بالای دلپذیر:اضافۀ توصیفی/
بیت پنجم:
(ای معشوق) اگر عاشقی را مانند من، جانشینم کنی، می توانی ولی من چه کنم که مانند تو برای من در جهان وجود ندارد. نظیر:مثل، مانند، شبیه، جناس تکرار است/جهان:قید تکرار/
بیت ششم:
پیداست که آن دل آهنین و بی رحم تو شایستۀ سینۀ تو که به لطافت حریر است، نیست (عجیب است که در سینه ای به آن لطافت، دلی به سختی آهن نهاده اند.)دل چون حریر:تشبیه صریح/صدر چون حریر:تشبیح صریح/حدید و حریر:تضاد/دل و صدر:مراعات نظیر، تناسب معنایی/در خور:شایسته/ظاهر آن است:به نظر می رسد، پیداست، روشن است/
بیت هفتم:
تمام دنیا مشغول عشق بازی و عاشقی است، (ولی)تو (ای معشوق نام سعدی را از یاد برده ای و در خاطرت وجود ندارد. همه:قید/علم:قید مکان/عشق بازی:اضافه توصیفی یا ترکیب وصفی/ضمیر تو:دل تو، خاطر تو، ااضافه تخصیصی. /
وزن غزل :
کاین غزل بر وزن فاعلاتن مفاعلن فع لن و در بحر خفیف مسدس مخبون اصلم سروده شده است.
قافیه:
کلمات قافیه در این غزل عبارتند از (نظیر، مُنیرفدلپذیر، تیر، اسیر، نظیر، حریر، ضمیر)و کلمه ردیف عبارتند از (تو نیست).
ویژگی سبکی غزل:
در هر بیت، یک مصرع تفسیر مصرع دیگر است و سعدی در هر بیتی موضوعیت متنوعی در راستای هدف غزل قائل شده است. استفاده از کلمات عربی و آرایه های ادبی معنوی و لفظی و اصطلاحات دستوری در حّد لازم استعمال گردیده است.

۴-۱-۴۷٫

چو ترک دلبر من شاهدی به شنگی نیست
چو زلف پُر شکنش حلقۀ فرنگی نیست
دهانش اَر چه نبینی مگر به وقت سخن
چو نیک در نگری چون دلم به تنگی نیست
به تیغ غمزۀ خونخوار لشکری بزنی
بزن که با تو دَرو هیچ مرد جنگی نیست
قوی به چنگ من افتاده بود دامن وصل
ولی دریغ که دولت به تیز چنگی نیست
دُوُم به لُطف ندارد عجب که چون سعدی
غلام سعد ابوبکر سعد زنگی نیست
درون مایه اصلی غزل:
درون مایه این غزل هم آغشته از تحسین و تمجید معشوق است، از ظرافت و زلف پُر چین و تاب و دهان کوچک و تیغ غمزۀ معشوق و زیبایی معشوق تعریف کرده است اشاره کوچکی هم به اقبال کم خویش ور مقام عاشق نموده است. افعال بیت ها به صورت منفی در مقام ردیف آورده شده است و قافیه ها کاملا موزون و حساب شده استعمال شده اند.
بافت معنایی و آرایه های ادبی:
بیت اول :هیچ زیبا رویی در ظرافت و عیّاری به پای دلبر تُرک من نمی رسد، حتی زِرِهِ فرنگی نیز مانند زلف او پر چین و تاب نیست. چو:مانند/تُرک:در شعر فارسی به زیبایی و غارتگری معروف است. /شاهد: زیبا رو، زیبا رو را از آن جهد «شاهد نامیده اند که شاهدی ست بر زیبایی و کمال آفرینش خدا، یا از آن رو که همیشه در دل عاشق حاضر و ناظر است. /شنگی:ظرافت، خوش حرکات بودن، شیرین رفتار عیّاری/پُر شکن:پُر چین، پُر پیچ و تاب/حلقۀ فرنگی:زره فرنگی، حلقه در اینجا یعنی زِرِه/
بیت اول :
شاهدی به شنگی:دلبری با ظرافت و شیرین رفتار. تشبیه صریح/زُلف پُر شکن:اضافه توصیفی/
بیت دوم:
دهان معشوق مرا از کوچکی نمی توانی ببیی جز وقتی که در حال حرف زدن است، وقتی به دقت نگاه کنی متوجه می شوی که دل من «عاشق» از دهان او تنگ تر است. دهان، سخن، دل، تنگی:مراعات نظیر، تناسب معنایی/مگر:قید/اَر:مخفف اگر/چو:وقتی/نیک دَر نِگری:به دقت نگاه کنی/
بیت سوم:

شکل ۳-۱۲ حلقه ثبات اقتصادی و جذابیت بازار های موازی……………………………………….۵۹
شکل ۳-۱۳ نمودار علی حلقوی بازار بورس اوراق بهادار……………………………………………۶۱
شکل ۴-۱ نمودار جریان مدل قیمت سهام……………………………………………………………….۶۴
شکل ۴-۲ خروجی قیمت مدل قیمت سهام……………………………………………………………..۶۵
شکل ۴-۳ حساسیت مدل قیمت نسبت به تغییر زمان سهامداری……………………………………۶۷
شکل ۴-۴ حساسیت مدل قیمت نسبت به تعدیل سود هر سهم…………………………………….۶۸
شکل ۴-۵ حساسیت مدل قیمت نسبت به تعدیل سود بعد از یک زمان خاص…………………۶۹
شکل ۴-۶ حساسیت مدل قیمت نسبت به تعدیل سود و زمان سهامداری………………………..۷۰
شکل ۴-۷ حساسیت مدل قیمت نسبت به تقاضا در زمان مشخص…………………………………۷۲
شکل ۴-۸ نمودار جریان مدل ………………………………………………………………………………۷۴
شکل ۴-۹ خروجی شاخص کل بازار سهام……………………………………………………………..۷۵
شکل ۴-۱۰ حساسیت مدل بازار سهام به مدت زمان سهامداری……………………………………۷۷
شکل ۴-۱۱ رفتار شاخص کل با تغییر میزان سرمایه گذاری در بورس……………………………۷۸
فهرست جداول
جدول ۲-۱ قطبیت روابط علی…………………………………………………………………………………۲۳
جدول ۲-۲ تحقیقات در زمینه بورس اوراق بهادار تهران………………………………………………۲۸
جدول ۲-۳ تحقیقات با روش پویایی سیستم در ایران……………………………………………………۲۹
جدول ۲-۴ تحقیقات در زمینه بازار بورس با روش پویایی سیستم…………………………………..۳۰
جدول ۲-۵ تحقیقات اقتصادی خارجی با روش پویایی سیستم……………………………………….۳۳
جدول ۳-۱ تخمین رگرسیونی شاخص از سهم های بزرگ با روش حداقل مربعات…………..۵۱
جدول ۳-۲ تخمین حداقل مربعات تولید ناخالص و درآمد ملی……………………………………..۵۷
فصل اول :
مقدمه و کلیات تحقیق
۱-۱٫ مقدمه
بازار بورس اوراق بهادار پیچیدگی پویای بسیار زیادی دارد . تحقیقات صورت گرفته برای بررسی بازار معمولا از کارایی لازم برخوردار نیستند ، دلیل آن همین پیچیدگی پویاست.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در این پایان نامه با بهره گرفتن از روش پویایی سیستم^[۱] بازار بورس اوراق بهادار تهران را بررسی می کنیم . در این فصل ابتدا تعریفی از مساله ارائه می دهیم و سپس ضرورت انجام این تحقیق و اهداف آن را بیان می کنیم . نو آوری ها و محدودیت های تحقیق در ادامه فصل مورد بحث قرار می گیرند .
۱-۲٫ بیان مساله
اهمیت بازار سرمایه از جند زاویه قابل بررسی است . وارد شدن سرمایه بالقوه سرمایه گذاری اثرات مثبت بسیاری برای اقتصاد دارد ، از طرفی سرمایه را از بازار هایی مضر برای اقتصاد کشور مانند بازار خرید و فروش آزاد ارز خارج می شود و از طرف دیگر این سرمایه وارد بازاری می شود که موجب شکوفایی اقتصاد کشور می گردد . بازار خرید و فروش اوراق بهادار همواره با ریسک هایی همراه است که جذابیت سرمایه گذاری در این بازار را تهدید می کند .
بررسی بورس اوراق بهادار دغدغه بسیاری از تحلیل گران اقتصادی است . اینکه چه عواملی باعث ایجاد جذابیت و چه عواملی موجب کاهش جذابیت آن در بین سرمایه گذاران بالقوه می شود . رشد اقتصادی و رشد بازار سرمایه ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر دارند .
از آنجا که قیمت یک سهم دارای رفتار پویاست ، بررسی بازار سهام با روش های آماری ، شبکه های عصبی و هوش مصنوعی معمولا نتیجه مطلوبی برای بررسی کلیت رفتار یک بازار با پیچیدگی های دینامیکی بسیار زیاد ندارد . پویایی سیستم ابزار های جالبی برای بررسی یک ساختار اقتصادی در اختیار می گذارد .
مساله اصلی بررسی شاخص کل بازار بورس اوراق بهادار تهران به عنوان معیار مهم برای ارزیابی بازار است . در این تحقیق قصد داریم با بهره گرفتن از روش پویایی سیستم مدلی کلی برای بازار سهام ارائه دهیم و عوامل موثر بر شاخص کل را مورد بحث و بررسی قرار دهیم . میزان رشد یا کاهش شاخص کل و نوسات آن عامل مهمی برای جذب سرمایه است .
بنابراین در این پایان نامه ابتدا نقش عوامل کلیدی موثر بر شاخص کل مورد بررسی قرار گرفته و سپس با بهره گرفتن از نمودارهای علی حلقوی ، نمودار های جریان رسم شده و مدل را با بهره گرفتن از نرم افزار Vensim شبیه سازی می کنیم و سپس عوامل موثر بر آن را بررسی می کنیم .
۱-۳٫ ضرورت تحقیق
در زمینه بررسی بازار سهام توسط سیستم دینامیک تحقیقات بسیار کمی در ایران صورت گرفته است . ضرورت بررسی این بازار با بهره گرفتن از روش پویایی سیستم در نتیجه ی تحقیقات صورت گرفته با روش های دیگر بارز و مشخص است . بازار بورس اوراق بهادار به عنوان سیستمی که عوامل بسیاری بر روی آن تاثیر می گذارند دارای پیچیدگی پویایی است که نیازمند یک دید سیستمی نسبت به قضیه و کلی نگری به جای جزئی نگری به این سیستم و ساختار اقتصادی مهم دارد .
در تحقیقات پویایی سیستم صورت گرفته در بازار سهام معمولا به صورت کوچک تر عوامل موثر بر یک شرکت خاص یا یک صنعت خاص مورد بررسی قرار گرفته و بازار بورس در کشور های دیگر بررسی شده است . از آنجایی که شرایط اقتصادی و ساختار بازار در کشور ما متفاوت است ، نیاز به تحقیقی بر پایه پویایی سیستم که کل بازار و شاخص کل به عنوان بازارنما را در نظر داشته باشد حس شده است .
نگاه پویا به بازار سهام از این جهت می تواند کاراتر و دقیق تر از دیگر روشها به تحلیل سیستم و پیش بینی بپردازد که می تواند هر عامل را در ارتباط با دیگر اجزاء به گونه ای جامع در نظر بگیرد.
۱-۴٫ اهداف مد نظر تحقیق
در این پایان نامه بعد از مدل سازی دینامیک سعی می کنیم حساسیت شاخص کل بر متغیر های اصلی مدل را بسنجیم. با این کار و بر اساس میزان و شکل تاثیرپذیری شاخص کل از متغیر ها می توانیم سناریو پردازی کنیم .
سیاست گذاران و برنامه ریزان کلان باید اولویت برنامه ریزی برای پیشرفت را بدانند که مهمترین ابزار در این راه دید سیستمی و استفاده از علم پویایی سیستم است .
دید سیستمی حاصل از این پایان نامه می تواند به تاثیرگذاران اصلی اقتصاد کلان در ایران یعنی دولت و بانک مرکزی و همینطور سازمان بورس اوراق بهادار تهران کمک کند تا شاخص را به گونه ای مدیریت کنند که جذابیت بازار سرمایه در بین سرمایه گذاران بالقوه روز به روز افزایش یابد .
۱-۵٫ نوآوری تحقیق
این تحقیق با نگرش سیستمی به بازار بورس ارتباط آن با دیگر متغیر های اقتصادی را مدل می کند . نگاه جامع و سیستماتیک به این بازار و سنجش ارتباط آن با سایر متغیر ها از نوآوری های آن است . یکی از عوامل مهمی که این تحقیق را متمایز می کند سناریو پردازی است که تاثیر آن را با دید سیستمی حاصله از مدل سازی می سنجد . از دیگر نوآوری های آن می توان به در نظرگرفتن شرایط خاص حاکم بر بازار ایران و رفتار متفاوت سرمایه گذاران اشاره کرد که در دید سیستمی برای فرضیه سازی لحاظ شده است .
۱-۶٫ روش تحقیق
در این پایان نامه، ابتدا داده های تاریخی مرتبط با بازار بورس اوراق بهادار تهران و سایر متغیرهای اقتصادی مرتبط با بورس، استخراج گردید. در ادامه،از این داده ها و نمودار ها و روند تغییرشان روابط علت و معلولی کشف می شود .
خروجی این مرحله به عنوان یک مدل مفهومی اولیه با شرایط حاکم بر بازار سنجیده شده و مورد مشورت خبرگان بازار قرار گرفت . سپس در مدل اولیه بر اساس نظرات افراد خبره و با توجه به شرایط اقتصادی در بازار بورس تغییرات و اصلاحاتی صورت گرفت. مدل اولیه اصلاح شده به صورت یک مدل نهایی توسعه داده شد .
۱-۷٫ محدودیت های تحقیق
اطلاعات آماری مربوط به برخی از متعیر های مورد نظر در دسترس نبود .
در مورد بعضی از متغیر های کیفی اطلاعات کافی در دسترس نیست .
برای جلوگیری از پیچیده شدن بیش از حد مدل تاثیر متغیر های مهم بر مدل مورد بررسی قرار گرفت و از تاثیر عوامل کم اهمیت تر صرف نظر شده است .
فصل دوم :
مرور ادبیات و پیشینه تحقیق
۲-۱٫ مقدمه
در این فصل ابتدا با مفاهیم اصلی بازار بورس اوراق بهادار تهران آشنا می شویم . تاریخچه ، تعاریف و اصطلاحات به ما در شناخت بهتر بازار کمک می کند و از بعضی از واژه ها در مسیر پایان نامه استفاده می شود که نیاز به تعریف اولیه دارند . در مورد شاخص و مفهوم آن و همینطور سهم و نحوه خرید و فروش و مسایلی از این دست در بخش اول این فصل بحث خواهیم کرد .

۲) آیاتی که نشان می‌دهند روح از همین نشئه طبیعت و بدن برمی‌خیزد، یعنی موجود مادی اطوار و ادواری را پشت سر می‌گذارد و به مرحله روح می‌رسد. در آیه‌ای که به آفرینش آدم از خاک و آفرینش نسل او از آب اشاره می‌کند، آن‌گاه می‌گوید نطفه را علقه، علقه را مضغه، و مضغه را استخوان کرده و او را به آفرینشی دیگر پدید آوردیم، آفرینش دیگر از سنخ تحولات مادی نیست. مهم گذر انسان از مراحل گفته شده است تا از موانع بگذرد و معلم فرشته‌ها شود (همان، ج۱۷، ص۲۷۰).
از نظر علامه‌طباطبائی، در تسویه انسان هر عضو آن در جایى قرار گیرد که باید قرار بگیرد؛ و بعید نیست از جمله (اِنّى خالِقٌ) و جمله (فَاِذا سَوَّیتُُهُ) استفاده شود که آفرینش بدن انسان اولى به تدریج و در طول زمانى صورت گرفته، ابتدا خلق بوده که عبارت است از جمع‌آورى اجزاء و سپس تسویه بوده که عبارت‌ است از تنظیم اجزاء و نهادن هر جزئی را در جاى مناسب، آن‌گاه نفخ روح بوده است. و اگر در جاى دیگر فرموده (خَلَقَهُ مِن تُرابٍ ثُمَّ قالَ لَهُ کُن فَیَکُون)، با این استفاده ما منافات ندارد، براى این‌که جمله (ثُمَّ قالَ لَهُ…) ناظر به ایجاد روح، یعنى نفس انسانیت است نه راجع به بدن، همچنان‌که در جاى دیگر بعد از آن‌که آفرینش تدریجى را بیان مى‌کند درباره آفرینش روح چنین تعبیر مى‌نماید: (ثُمَّ اَنشِاناهُ خَلقاً ءآخَرَ).
و منظور از جمله (وَ نَفَختُ فیهِ مِن رُوحِی)، ایجاد روح در آدمى است و برقرار کردن رابطه میان بدن و روح است، همچنان‌که در آیه (ثُمَّ جَعَلناهُ نُطفَهً فِى قَرارٍ مَکینِ ثُمَّ خَلَقنَا النُّطفَهَ عَلَقَهً فَخَلَقنَا العَلَقَهَ مُضغَهً فَخَلَقنَا المُضغَهَ عِظاماً فَکَسَونَا العِظامَ لَحماً ثُمَّ اَنشَاناهُ خَلقاً آخَرَ)، و آیه (قُل یَتَوَفّیکُم مَلِکُ المَوتِ الَّذِى وَ کُلّ بِکُم) به این معنا اشاره دارد. چون در آیه اول روح انسانى همان بدنى است که آفرینش دیگر به خود گرفته، بدون این‌که چیزى بر آن اضافه شده باشد. و در آیه دوم روح در هنگام مرگ از بدن گرفته مى‌شود، در حالى ‌که بدن به حال خود باقى است، و چیزى از آن کم نمى‌گردد. پس روح، امر وجودى است که فى‌نفسه یک نوع اتحاد با بدن دارد، یعنی متعلق به بدن است و در عین حال یک نوع استقلال هم از بدن دارد، به طورى‌ که هر وقت تعلقش از بدن قطع شد از او جدا مى‌شود (همان، ج۱۵، ص۲۰).
بحث ایشان را می‌توان به صورت دیگری نیز تقسیم‌بندی کرد:
۱) آیاتی که به مراحل آفرینش انسان اشاره دارد و در پایان مراحل تکوین جسمانی انسان، مرحله جدیدی را معرفی می‌کند که با مراحل پیشین متفاوت است. این مرحله جدید همان دمیدن روح در کالبد انسان است که گاه به اشاره و گاه به صراحت معرفی شده است. در سوره مبارکه مؤمنون (۲۳): ۱۴، پس از اشاره به مراحل آفرینش انسان از گل به نطفه و سپس علقه و پس از استخوان و رویش گوشت بر آن می‌فرماید: «ثُمَّ اَنشَاءناهُ خَلقاً آخَرَ فَتَبارَکَ اللهُ اَحسَنُ الخالِقینَ»: «آن‌گاه آفرینش دیگر پدید آوردیم. آفرین بر خدا که بهترین آفرینندگان است.» روشن است که مرحله آفرینش دیگر از مراحل پیشین جدا شده؛ ضمن این‌که از نظر لفظی نیز مراحل قبل با واژه خلق و جعل آمده، اما این مرحله خاص – که پس از آن خداوند خود را به عنوان احسن الخالقین معرفی می‌کند- با انشاء – به معنای چیزی جدید- آمده، که نشان می‌دهد با مراحل جسمانی تفاوت دارد (همان، ص۲۱).
در سوره مبارکه سجده (۳۲): ۷، ۸ و ۹ به صراحت دمیدن روح بیان شده است: «اَلَّذِی اَحسَنَ کُلِّ شَیءٍ خَلقَهُ وَ بَدَاَء خَلََقَ الاِنسانَ مِن طینٍ. ثُمَّ جَعَلَ نَسلَهُ مِن سُلالَهٍ مِن ماءٍ مَهینٍ. ثُمَّ سَوّاهُ وَ نَفَخَ فیهِ مِن رُوحِهِ وَ جَعَلَ لَکُم السَّمعَ وَ الاَبصارَ وَ الاَفئِدَهَ قَلیلاً ما تَشکُرونَ»: «همان کسی‌که هر چیزی را که آفریده، نیکو آفریده و آفرینش انسان را از گل آغاز کرد. سپس تداوم نسل او را از چکیده آبی پست مقرر فرمود. آن‌گاه اندام او را درست کرد و از روح خویش در او دمید و برای شما گوش و دیدگان و دل‌ها قرار داد. چه اندک سپاس می‌گذارید.» چنان‌که آشکار است در این آیات، پس از آفرینش بدن و بعد جسمانی انسان و تسویه و تعادل آن، دمیدن روح الهی در آن جسم بی‌جان مطرح شده است. در سوره مبارکه حجر (۱۵): ۲۹؛ و ص (۳۸): ۷۲ نیز در بازگوئی قصه آفرینش حضرت آدم، به همین‌ گونه از دمیدن روح پس از تسویه جسم خبر داده و می‌فرماید: «فَاِذا سَوَّیتُهَ وَ نَفَختُ فیهِ مِن رُوحِی فَقَعُوا لَهُ ساجِدینَ»: «پس وقتی آن را درست کردم و از روح خود در آن دمیدم، پیش او به سجده درافتید.» گرچه این دو آیه در مورد حضرت آدم نازل شده، آشکار است که با الغاء خصوصیت در مورد سایر انسان‌ها نیز صادق است؛ به ویژه این‌که در سوره سجده نیز همین مطلب – یعنی دمیدن روح پس از تسویه جسم- برای همه انسان‌ها مطرح شده است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۲) آیاتی که درباره مرگ و چگونگی جان انسان‌ها آمده است. در سوره مبارکه مؤمنون (۲۳): ۴۶، در این زمینه می‌فرماید: «اَللهُ یَتَوَفّی الاَنفُسَ حینَ مَوتِها…»: خدا روح را هنگام مرگشان به تمامی باز می‌ستاند. مقصود از انفس در این آیه، همان ارواح است. مفاد آیه این است که انسان غیر از جسم چیز دیگری دارد که گرفته می‌شود، زیرا بدن در دن
یا می‌ماند و متلاشی می‌گردد، پس آن چیزی که گرفته می‌شود بدن مادی نیست. علامه در تفسیر این آیه می‌فرمایند نفس موجود و مغایر بدن است؛ به گونه‌ای که از آن جدا می‌شود و مستقلاً به حیات خود ادامه می‌دهد. آیه دیگری که می‌توان در این بحث بدان استناد جست از سوره مبارکه انعام (۶): ۹۳ است که درباره لحظه مرگ ظالمان است که فرشتگان مرگ خطاب به آن‌ها می‌گویند: «اُخرِجُوا اَنفُسَکُم؛ جان‌هایتان را بیرون دهید» (همان، ج۱۷، ص۲۶۹).
۳) آیات مربوط به وجود عالم برزخ و عذاب یا پاداش الهی در این عالم نیز دلالت بر وجود نفس یا روح دارد. در این دنیا بدن پوسیده شده و از بین می‌رود، اما روح انسان در جهانِ بین دنیا و آخرت وجود دارد و از نعمت‌های آن برخوردار یا در عذابش گرفتار است. آیاتی که بر زنده بودن شهدا و مرزوق بودن آن‌ها نزد پروردگار دلالت دارند نیز از همین دسته به شمار می‌روند، مانند سوره مبارکه بقره (۲): ۱۵۴ و آل‌عمران (۳): ۱۶۹. علامه در باب این آیات و مانند آن‌ها می‌فرمایند آیاتی که از آن‌ها این حقیقت قرآنیِ عالم برزخ استفاده می‌شود، یا به این مطلب اشاره دارند، بسیارند (همان، ج۱، ص۳۴۹-۳۴۸).
از نکات قابل توجه این‌که خداوند در چند مورد روح انسانی را به خود نسبت داده است. سوره‌های مبارکه حجر(۱۵):۲۹، سجده (۳۲):۹ و سوره ص (۳۸):۷۲ از این دسته هستند. آیات مورد اشاره بر جایگاه و منزلت روح انسانی در میان سایر موجودات دلالت دارد و همین امر مسئولیت انسان را بسی سنگین‌تر می‌کند (همان، ص۳۵۰).
۱-۲-۲ مراحل وجودی انسان
سیر مراحل و مراتب وجودی ممکنات توسط علامه در دو مرحله قوس نزول و صعود ترسیم شده است. هر یک از این دو قوس به مراتب تجرد عقلی، تجرد مثالی و مرتبه طبیعی یا عالم ماده تقسیم شده است. اعتقاد به عالم مثال و عقل که مادون عالم اسماء و صفات قرار دارند، مورد تأیید آیات الهی نیز هستند. ایشان در بیان قوس صعود و نزول می‌گویند صعود به بالاترین مرتبه بدون گذر از تمام درجات میان نقطه آغاز حرکت و محل رجوع نهائی، ناممکن است. هبوط به دنیا همان نزول از مرتبه کمال به نقص و سقوط از فطرت اولی است. صدور خلق خالق متعال به این ‌شکل است و سیر دیگر یعنی حرکت به سمت بهشت و برتر از آن، جوار حق تعالی همان بازگشت به فطرت و توجه نفس به کمال است؛ بازگشت خلایق به سوی خالق و مبدأ خویش تنها از این راه است نه غیر آن. این مراحل حاکی از توانائی انسان در سیر وجودی است (طباطبائی، ۱۳۹۰، ص۱۶۳).
علامه انسان قبل از دنیا را با توجه به علل و مبادی وجودی او در مراتب تجرد عقلی و مثالی قوس نزول بررسی می‌کند. علت وجودی انسان با همه خصوصیات کمالی و وجودی، در عالم مثال و عقل است و مرتبه مثالی انسان در زمره پاکان و ملائکه است. روح انسان متعلق به عالم امر است نه عالم خلق. روح علت حیات دنیائی انسان است که در مرتبه امر به مرتبه خلق با بدن متحد گشته و به تدبیر و اداره امور جسم و قوای جسمانی انسان می‌پردازد. نکته مهم، تجرد عالم برتر و مبدأ وجودی انسان و عالم ماده است. روح متعلق به عالم امر در مرتبه وجود مجردات است، پس حقیقتی مجرد است. حقیقت وجودی انسان همان وجود مجرد و وابسته به مبدأ برتر است. بدن تابع آن وجود برتر است و این دو با هم هویت جمعی انسان را شکل می‌دهند (طباطبائی،۱۳۸۱، ص۱۹ و ۲۰).
مرتبه بعدی سیر وجودی انسان، ورود به عالم ماده و طبیعت است. روح و جسم در این مرتبه با هم تعامل دارند. انسان در دنیا، گسسته از مبدأ و پیشینه و آینده خود نیست. اگر مانعی پیش نیاید، او سیر استکمالی خود را تا بالاترین مرتبه ادامه خواهد داد. پائین‌ترین مرتبه وجودی انسان، زندگی دنیاست که با ایمان و عمل صالح از این پستی رهائی یافته و مجدداً به مراتب برتر صعود می‌کند. روح امری فناناپذیر است و دنیا و آخرت از هم گسسته نیستند. روح ابتدا وارد عالم برزخ می‌شود و آخرین مرحله از مراحل سیر انسان در قیامت اتفاق می‌افتد. پس انسان وجودی است مخلوق، وابسته به مبدأ که با سیر تکوینی قدم به دنیا نهاده و پس از دنیا حیاتی ابدی خواهد داشت. هویت انسان، ثابت و حقیقت وجودی‌اش از افکار و اعمال او جدا نیست و سرنوشت آینده او وابسته به شیوه حیات او در دنیاست (طباطبائی، بی‌تا، ج۱۳، ص۱۹۶).
همچنان ‌که در مقدمات فوق در بحث‌های «ناسازگاری توحید و تکامل»، «خلق مدام» و «انسان‌شناسی دینی» ملاحظه شد، علامه‌طباطبائی معتقدند که نظریه تکامل با اصل توحید و انسان‌شناسی دینی، ناسازگار است؛ زیرا حکمت صنع، مدبرانه بودن آفرینش و غایتمندی عالم را به چالش کشیده و در حوزه انسان‌شناسی دینی نیز تحول انسان از غیر انسان ممکن نیست. از نظر ایشان، تفسیر آیات آفرینشِ انسان، ما را به رد قاطع نظریه تکامل می‌رسانند و از این طریق می‌توان ناسازگاری ادعا شده میان توحید و تکامل را از میان برداشت. در ادامه، به تفسیر محتوای آیات آفرینش انسان از نظر علامه می‌پردازیم و در نهایت نتیجه‌گیری ایشان را در این زمینه تبیین خواهیم کرد:
۱-۳ دسته‌بندی اجمالی آیات آفرینش
در دسته‌بندی اجمالی، آیات آفرینش به چهار دسته تقسیم می‌شوند:
۱-۳-۱ آفرینش انسان از تراب یا طین
آیاتی که به آفرینش انسان از «تراب» (خاک) یا «طین» (گل) و مانند آن اشاره می‌کنند، خود به دو دسته تقسیم می‌شوند. دسته اول آیاتی که به حضرت آدم اختصاص دارد؛ و دسته دوم آیاتی که ظاهراً تنها به ایشان اشاره ندارد، بلکه بر سایر انسان‌ها نیز قابل اطلاق است. منشأ آفرینش
انسان در این آیات، «ارض» (زمین)، «تراب» (خاک)، «طین» (گل)، «حماء مسنون» (گل سیاه بدبوی عمل آمده)، «طین لازب» (گل چسبنده) و «صلصال» (گل خشک‌شده) معرفی شده است. هیچ‌گونه تعارضی در این آیات وجود ندارد.
ارض و تراب به همان خاک مطلق اشاره دارند، اما وقتی با آب آمیخته شد به آن طین می‌گویند (همان، ج۱۲، ص۲۲۲). وقتی گل مدتی بماند مانند لجن بدبو می‌شود و به آن حماء می‌گویند و هنگامی‌که آن را به اندازه‌ای مالش دهند که زبری آن از میان برود و صیقل یابد، به آن مسنون گفته می‌شود. و همین گل صیقل‌یافته از این جهت که چسبناک است، آن را طین لازب گویند (همان، ج۱۷، ص۱۸۸). این گل به عمل آمده وقتی بماند و خشک شود، صلصال نامیده می‌شود (همان، ج۱۲، ص۲۲۲). بنابراین بر اساس مجموعه این آیات، انسان از گل سیاه به عمل آمده‌ای که خشک شده، آفریده شده است.
با توجه به آیات دیگری که پیدایش همه انسان‌ها را از آدم می‌داند، می‌توان گفت از آن‌جا که آدم از گل آفریده شده، بقیه انسان‌ها نیز با واسطه از گل آفریده شده‌اند، پس آفرینش از خاک، گل و مانند آن به طور مستقیم به آدم اختصاص دارد و در مورد انسان‌های دیگر با واسطه و غیرمستقیم است.
۱-۳-۲ آفرینش انسان از آب
در مورد آیاتی که منشأ آفرینش انسان را از «آب» می‌داند، سه احتمال به نظر می‌رسد. شاید به همان آیات دسته پیش اشاره داشته باشد، به این معنا که طین از ترکیب آب و خاک به دست می‌آید، که به این ترتیب اشاره به آب و خاک و طین در واقع یک چیز است. دومین احتمال این است که به آن آیه‌ای اشاره داشته باشد که می‌فرماید همه موجودات زنده را از آب آفریدیم. احتمال دیگر این است که مقصود از آفرینش انسان از ماء همان پیدایش انسان از «نطفه» باشد. این احتمال از جهتی بر دو احتمال سابق ترجیح دارد، زیرا در برخی آیات به جای واژه نطفه از «ماء مهین» و «ماء دافق» یاد شده است.
۱-۳-۳ آفرینش انسان از نطفه
آیاتی که پیدایش انسان را از نطفه می‌داند نیز دو گروهند. اول آن‌هائی که تنها به همین مرحله (پیدایش نطفه) اشاره می‌کنند. گروه دیگر آیاتی هستند که پیش از نطفه پیدایش از خاک را مطرح می‌کنند. در این آیات دو احتمال به نظر می‌رسد: یکی این‌که هر انسان ابتدا از خاک بوده است و سپس خاک تبدیل به غذا پس از آن تبدیل به نطفه و سپس سایر مراحل شکل‌گیری انجام می‌شود. احتمال دیگر آن است که این آیات در ابتدا به آفرینش حضرت آدم از خاک و سپس به پیدایش سایر انسان‌ها از نطفه اشاره داشته باشد.
۱-۳- ۴ همه انسان‌ها از نسل آدم هستند و آدم و حوا، پدر و مادر نوع انسان‌اند
این دسته از آیات، همه انسان‌ها را از نسل «آدم» می‌داند و از «آدم و حوا» به عنوان پدر و مادر نوع انسان یاد کرده است. با وجود تنوع در آیات آفرینش انسان هیچ تعارض یا اختلافی بین آن‌ها نیست. دسته‌ای از آیات (گروه اول) به آفرینش حضرت آدم اشاره دارد، دسته‌ای دیگر (گروه دوم و سوم) به آفرینش سایر انسان‌ها از طریق تولیدمثل و آیات دیگری (گروه چهارم) نیز به رابطه بین انسان‌ها و حضرت آدم می‌پردازند.
دسته‌بندی فوق را می‌توان در جدولی به شکل ذیل نشان داد:

نحوه آفرینش انسان در آیات الهی از نظر علامه‌طباطبائی

منشاء آفرینش: ارض ، تراب، طین، حماء مسنون، طین لازب و صلصال.

حضرت آدم (به طور مستقیم)، سایر انسان‌ها (به طور غیرمستقیم)

«آفرینش از خاک»
۱

۱) طین= خاک+آب؛
۲) ماء: آب، نطفه، ماء مهین، ماء دافق.

سایر انسان‌ها

«آفرینش از آب»
۲

۱) نطفه: سایر انسان‌ها
۲) پیدایش نطفه از خاک و تبدیل آن به علقه و مضغه
۳) پیدایش آدم از خاک و سایر انسان‌ها از نطفه‌.

آدم و سایر انسان‌ها

«آفرینش از نطفه»
۳

۲ – ۲ – ۵ – ۲ سنگ
کاربرد سنگ در معماری ایران از قرون گذشته متداول بوده است به­ طوری­که در ساخت بنا و در تزیینات آن همواره دیده می­ شود. سنگ در معماری ایران قبل از اسلام بیشتر از دوره اسلامی به­کار رفته است. برای ساخت ابنیه­ای مانند: تخت جمشید­، آتشکده فیروز­آباد­، آتشکده نیاسر و… به­طرق مختلف از سنگ استفاده شده است، در ایران خانه­هایی از هفت هزارسال پیش بر­جای مانده است که پایه اصلی آنها از سنگ بوده است. با ورود آریایی­ها به­ایران کاربرد سنگ بیشتر شده به­صورتی که روند استفاده از آن پس از اسلام بیشتر جهت پی­سازی و تزیین بنا بوده است. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۹­ – ۸) کتیبه­های سنگی را اغلب بر پایه ستون­ها، بدنه بیرونی، سنگاب­ها و سنگ قبرها استفاده کرده ­اند. اجرای­کتیبه سنگی عملی مشکل بوده و ممارست و دقت زیادی را می­طلبد. (مکی­نژاد، ۱۳۸۶: ۹۲) سنگ­ها دارای انواع مختلفی می­باشند و به­شکل­های متفاوتی­کاربرد دارند. در ساختمان­سازی از گونه­ های مختلف سنگ استفاده شده، عمده سنگ­هایی که در معماری سنتّی ایران به­کار رفته است شامل: سنگ لاشه­ (سنگی می­باشد با لبه­های تیز وپرداخت شده­، این نوع سنگ پس از استخراج هیچ اقدام دیگری بر آن صورت نمی­گیرد)، سنگ قواره (­نوعی سنگ لاشه است­که ­گوشه­های آن با چکش گرفته شده است)، سنگ بادبر(­به­وسیله پتک به­شکل مکعب در­آمده و گرداگرد آن تراشیده شده و روی آن دست نخورده باقی مانده است)، سنگ پاک­تراش (­پرداخت و تراش شده است)، سنگ رودخانه­ای (­اطراف آن بر اثر غلتیدن در رودخانه گرد شده و برای ساخت دیوار و کف­سازی استفاده می­ شود)، سنگ اَژ­یانه­ یا سنگ­فرش­ (­برای پوشاندن کف ایوان­ها، میان­سرا و… مورد استفاده قرار­گرفته و اغلب شامل سنگ­تخته و یا سنگ­رودخانه­ای می­باشد.)­(گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۱۰ – ۹) کاربرد سنگ در معماری مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) بسیاردیده می­ شود، به­ طوری­که بیشترین استفاده ازآن برای ازاره­ها و کف رواق­ها بوده است. هنرمندان و معماران از نمونه­های مختلف سنگ با انواع سنگ­فرش، ساده، رگه­دار و معرق سنگ در قسمت­ های مختلف از این مجموعه زیارتی بهره برده­اند. از قدیمی­ترین نمونه­های آن، می­توان سنگاب خوارزمشاهیان که در گذشته جهت وضو و آشامیدن آب در حرم مطهر نصب بوده و دارای سنگی سیاه رنگ می­باشد ­را نام برد. این سنگاب در حال حاضر در موزه آستان قدس رضوی نگهداری می­ شود. همچنین کتیبه­های سنگی که بر ازاره­های حرم مطهر نصب می­باشند نیز از نمونه­های کاربرد سنگ در کتیبه­ها محسوب می­گردند.در تصویر ۴۸ – ۲ ، ۴۹ – ۲ نمونه ­ای از کتیبه­های سنگی آمده است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

تصویر۴۸ – ۲٫ نمونه ­ای از کتیبه­های سنگی منقوش بر سنگاب خوارزمشاهیان، به­قلم ثلث و نسخ، مجموعه زیارتی امام رضا ­(ع)، موزه آستان قدس رضوی، ۶۱۰ – ۵۹۷ ق، مأخذ­تصویر: پرتال جامع آستان قدس رضوی.
تصویر۴۹ – ۲٫ نمونه ­ای از کاربرد سنگ در تزیینات کتیبه به­قلم ثلث، مجموعه زیارتی امام رضا ­(ع)، رواق دارالسعاده، مأخذ­تصویر: نگارنده، آذر ۱۳۹۳.
۲ – ۲ – ۵ – ۳ گچ
گچ یکی از مصالح اصلی معماری ایرانی محسوب می­ شود و به­واسطه قابلیت ­های ویژه­ای که دارد همواره مورد توجه هنرمندان و معماران قرار گرفته است، علاوه بر جنبه ساختمانی و ایستایی آن برای تزیینات به­کار­رفته و به­ صورت یکی از هنرهای تزیینی درآمده است، به­ طوری­که با گذراندن فراز و نشیب­هایی سیر تحول و تکامل خود را در بستر تاریخ طی کرده است. (سجادی، ۱۳۶۷: ۱۹۴؛ خزاعی، پایدار­فرد، ۱۳۹۲: ۵۳) در دوران پیش از اسلام­ چه در غرب ایران مانند عراق و تیسفون و چه در شرق ایران، همواره از گچ برای پوشش دیوار­ کاخ­ها و معابد استفاده شده است. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۸۰) در دوران هخامنشیان از گچ برای پوشش ستون­های چوبی استفاده شده است، مانند تالار معروف به خزانه داریوش در تخت جمشید، همچنین قطعه­ای از گچبری­گل­های­ لاله از کاخ شوش که متعلق به­دوران هخامنشی بوده یافت شده است. ساسانیان علاوه بر جنبه­ های کاربردی گچ از آن برای پوشش تزییناتی مانند گچ­بری استفاده کرده ­اند و با بهره گرفتن از نقوش و طرح­ها به­تزیین ابنیه خود پرداخته­اند.­ (سجادی، ۱۳۶۷: ۱۹۶ – ۱۹۵) هم­چنین گفته شده استفاده از گچ­بری برای مقاصد تزیینی و پوشش مصالح ساده­ی ساختمانی از دوره ساسانی و پس از آن در دوران عباسی رایج بوده است. (­برند، ۱۳۸۷: ۷۵) گچ در دوره­ های مختلف اسلامی نیزکاربردهای فراوانی را در زیبا سازی بناها داشته است. در دوره معاصر کاربرد کتیبه­های گچی تا حد زیادی کاهش یافته و کاشی­کاری جایگزین آن گردید، اما همچنان کم و بیش از این هنر استفاده می­ شود. (مکی­نژاد، ۱۳۸۷: ۸۳) زیباترین نمونه­های گچی را می­توان در محراب مسجد جامع اصفهان، بقعه پیربکران اصفهان (یاوری، ۱۳۸۵: ۱۶۳) مسجد جامع نطنز، مسجد حیدریه قزوین و کتیبه­های خانقاه و بقعه بایزید بسطامی مشاهده کرد که از شاهکارهای گچ­بری دوره سلجوقی و ایلخانی به­شمار می­روند، از نمونه­های پیش از اسلام نیز گچ­بری­هایی موجود در کاخ بیشاپور می­باشند که دارای تنوع و گوناگونی فراوانی هستند. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۸۱ – ۳۸۰) گچ­بری دارای اشکال متفاوتی می­باشد و به­چهار دسته­کلی تقسیم می­گردد. گچ­بری شیر­شکری (برجستگی کم)، گچ­بری زبره (برجستگی کمی بیشتر از شیر­شکری)، گچ­بری برجسته (برجستگی زیاد)، گچ­بری برهشته(برجستگی بسیار زیاد) (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۸۱) همچنین به­نوعی از گچ­بری به­نام گچ­تراشی نیز اشاره شده است که مانند کاشی معرق، برش خورده و در آن گچ به­رنگ­های مختلفی درمی­آید. از نمونه­های این گچ­بری در ایوان مقبره مسجد اردهان کاشان در دوره صفویه کار شده است. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۱: ۳۸۲؛ سجادی، ۱۳۶۷: ۱۹۷) پته نیز گونه ­ای از تزیین به­وسیله­گچ می­باشد که در آن­گچ بر روی­کرباس لعاب­دار کشیده شده و سپس آن را بر محل مورد نیاز نصب می­کردند. همچنین در دوره آذری شیوه دیگری از­گچ­بری رایج شد که بر روی اندود تازه­گچ (خشک شده) شیارهایی در­می­آوردند. نمونه چنین گچ­بری در زیر گنبد سلطانیه وجود دارد. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۸۲) در اسکلت بناهای اسلامی از گچ بسیار استفاده شده است. از این ماده برای انواع مختلف تزیینات مانند: مقرنس­بندی­ها، کاربندی، تزیینات­پوششی و… استفاده شده ­است. مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) نیز از این هنر بی­نصیب نمانده و با بهره گرفتن از قابلیت ­های آن، هنرمندان در دوره­ های مختلف نقوش و تزیینات زیبایی را در این مجموعه زیارتی به ارمغان آورده­اند. در تصویر ۵۰ – ۲ نمونه ­ای از کاربرد گچ در این مجموعه زیارتی آمده است.
تصویر۵۰ – ۲٫ نمونه ­ای از کاربرد گچ در تزیینات کتیبه­ای به­قلم نستعلیق، مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع)، ایوان عباسی صحن عتیق، مأخذ­تصویر: نگارنده، آذر ۱۳۹۳.
۲ – ۲ – ۵ – ۴ کاشی
هنر کاشی­کاری از آن دسته هنرهایی است که سابقه کهنی در ایران دارا بوده، به­ طوری­که قبل از ورود اسلام به­ایران از این هنر استفاده شده است. از جمله دوره هخامنشیان و ایلامیان را می­توان عنوان نمود. اما اوج شکوفایی و درخشش این هنر به­دوران اسلامی باز­می­گردد­. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۶۱) از دوره امویان و عباسیان در سامره و نیشابور سفال­های کاشی به­دست آمده است که نشان­دهنده اطلاع مردمان از این فن می­باشد، همچنین از دوره عباسیان ظروف سفالی لعابداری به­دست آمده است که اغلب دارای رنگ­های سبز و آبی بوده که نشان دهنده اثراتی از دوره ساسانی می­باشد. در دوره خوارزمشاهیان کاشی­سازی ایران رشد فراوانی یافت، به­ طوری­که بهترین نمونه­های سفال و­کاشی در شهرهای ری، کاشان، سلطان­آباد (اراک)، ساوه و نیشابور دیده می­ شود. در این دوره کاشی­هایی ظریف تولید شد که بسیار شبیه ظروف کاشی ساخت چین بود و در آنها اغلب رنگ­هایی چون سبز طلایی­کم­رنگ و یا قهوه­ای تیره بر لعاب سفیدرنگ، آبی و یا آبی فیروزه­ای استفاده شده است. (سپنتا، ۱۳۴۵: ۶۰) اولین نمونه­های کاشی بیشتر به­ صورت تک­رنگ بوده است. نمونه­هایی از آن در موزه ایران باستان قراردارد و همچنین در مساجدی مانند: حیدریه، جامع قزوین، مناره مسجد سین، گنبد­کبود مراغه، برج­های خرقان، برج رادکان، مسجد ملک­زوزن در خراسان، مسجد جامع گناباد و مناره مسجد جامع دامغان به­کار­رفته است و تزیینات آنها با کاشی فیروزه­ای انجام شده است.­کاربرد کاشی در بناها منجر به­استفاده از رنگ­های دیگر شد و به­تدریج رنگ­هایی مانند: قهوه­ای، آبی­سیر، نیلی، سیاه و سفید مانند کاشی فیروزه­ای جهت تزیین ابنیه به­کار رفت. (کیانی، ۱۳۷۶: ۱۳۲) گفته شده نخستین کتیبه­ای که در تزیین آن از کاشی استفاده شد به­احتمال زیاد، کتیبه مسجد سین در نزدیکی اصفهان بوده است و تاریخ آن مربوط به­پانصد هـ می­باشد. از آن پس طولی نکشید که کاشی نقش مهمی در معماری ایران یافت. (ماهرالنقش، ۱۳۶۲، ج۲: ۹) از انواع نمونه­های مختلف کاشی­کاری می­توان کاشی­گلی، کاشی ­جسمی، کاشی ­معرق، کاشی­ هفت­رنگ، کاشی­نره­ای، کاشی ­زیر­رنگی، کاشی ­مهری، کاشی ­پیش­بُر­ و­ کاشی­ معقلی­(درهم) را عنوان نمود. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۶۸ – ۳۶۳) همچنین نوع دیگری از کاشی نیز به­نام کاشی­ طلایی وجود دارد.­ (کیانی، ۱۳۷۶: ۱۳۶؛ سپنتا، ۱۳۴۵: ۶۳) کاشی­ها دارای اشکال متنوعی مانند: مربع، مستطیل، کوکبی، ستاره­ای، شش­ ضلعی، هشت­ ضلعی و محرابی می­باشند. (یاوری و دیگران، ۱۳۹۰: ۱۲۰) گفته شده در حفاری­های تخت­ سلیمان از سده ششم هـ انواعی از کاشی به­شکل­های ستاره­ای و صلیبی یافت شده است که به­نام «چهار سِلی» معروف می­باشد و همراه با نقوش گیاهی و جانوری به­رنگ­های فیروزه­ای، لاجوردی و سفید ترسیم شده ­اند این کاشی­ها دارای اشعار فارسی و تاریخ اجرای کار نیز می­باشند. (ماهرالنقش، ۱۳۶۲: ج۲: ۱۰) از پرکاربردترین و مهم­ترین نمونه ­کاشی­هایی که اغلب در ابنیه­کاربرد داشته و تا امروز از آنها استفاده می­ شود، کاشی ­معرق و کاشی هفت­رنگ می­باشد. می­توان گفت اکثر کاشی­های کار شده در مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) کاشی­های ­معرق و هفت­رنگ می­باشند که در ازاره­های اماکن متبرکه این مکان زیارتی نصب شده است. علاوه بر آن می­توان کاشی­های زیر­رنگی، زرین فام و معقلی را نیز نام برد که در دوره­ های مختلف و در قسمت­ های مختلفی از این مجموعه کاربرد داشته است. (برای اطلاعات بیشتر به­جداول مربوط در بخش پیوست مطالب مراجعه نمایید.) در زیر توضیحاتی از این موارد آمده است.
۲ – ۲ – ۵ – ۴ – ۱ کاشی­ معرق
این نوع از کاشی­کاری که معروف به­گل و بوته نیز می­باشد، اندک زمانی پس از رواج کاشی یک­رنگ در معماری ایران استفاده شد. (کیانی، ۱۳۷۶: ۱۳۲) این کاشی به­اصطلاح غربیان به­موزاییک نیز شهرت دارد. (سپنتا، ۱۳۴۵: ۶۳) می­توان گفت کاشی ­معرق یکی از بهترین نمونه­های کاشی­کاری به­لحاظ ارزش هنری می­باشد. این نوع از کاشی در اواخر دوره ایلخانی و اوایل دوره تیموری آغاز شد و روند استفاده از آن در دوره صفویه به­اوج خود رسید. هرچند­که در دوره تیموری در مناطقی چون سمرقند و بخارا از کاشی ­معرق استفاده فراوانی شده است. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۶۵) و گفته شده که در توسعه کاشی­ معرق هنرمندان و استادکاران دوره تیموری نقش مهم­تری داشته و در جهت اعتلای آن بسیار کوشیدند. به­نظر می­رسد آغاز بهره­ گیری از کاشی ­معرق در تزیینات بنا در ابتدا با تلفیق از گچ­بری بوده است، به­ طوری­که به­تدریج توسعه پیدا کرده و گفته شده در آغاز پیدایش و توسعه این فن، هنرمندان شهر اسلامی جرجان پیشقدم بوده ­اند، زیرا در این شهر از قرن پنجم هـ قطعاتی از کاشی معرق با تلفیق گچ­بری همراه با نقوش هندسی زیبایی به­دست آمده که شاید بتوان آنها را از نمونه­های اولیه کاشی­معرق دانست. (کیانی، ۱۳۷۶: ۱۳۳) نمونه­های به­کار رفته در این مجموعه زیارتی از دوره تیموری و پس از آن دیده می­ شود، به­عنوان نمونه می­توان کاشی­های معرقی که در ایوان مقصوره مسجد گوهرشاد کار شده است را نام برد، همچنین در قسمت­ هایی از ایوان­های­جنوبی و غربی صحن عتیق از دوره صفویه این نمونه از کاشی کار شده است. در تصویر۵۱ – ۲ نمونه ­ای از کاربرد این کاشی­ها در مجموعه زیارتی امام رضا­(ع) آمده است.
تصویر۵۱ – ۲٫ نمونه ­ای از کاربردکاشی معرق در تزیینات کتیبه­ای، مجموعه زیارتی امام رضا­(ع)، نقاره­خانه صحن عتیق، مأخذ تصویر: آفرینش­های هنری آستان قدس رضوی.
۲ – ۲ – ۵ – ۴ – ۲ کاشی ­هفت­رنگ
گفته شده به­ دلیل مقرون به­صرفه نبودن کاشی ­معرق از نظر اقتصادی در قرن یازدهم­هـ­ ، ­کاشی­ هفت­رنگ متداول گردید. (کیانی، ۱۳۷۶: ۱۳۳) یکی از دلایل دیگر رونق گرفتن کاشی­ هفت­رنگ، سریع­تر بودن روند تولید آن نسبت به­کاشی­ معرق بود. (سپنتا، ۱۳۴۵: ۶۴؛ گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۶۵) در این شیوه هنرمندان از محدودیت­هایی که در نوع ساخت­کاشی­های دیگر مانند معرق داشتند مانند: محدودیت در اشکال هندسی، رهایی یافته و میدان عمل بیشتری در ساخت کاشی کسب نمودند. (کیانی، ۱۳۷۶: ۱۳۳) گفته شده از این کاشی در اواخر دوره تیموری و اوایل صفویه استفاده شده است. منظور از کاشی ­هفت­رنگ، این است که می­توان از هفت­ رنگ متفاوت برای کاشی مورد نظر استفاده نمود. به­عنوان مثال: می­توان هفت قطعه کاشی با هفت­رنگ متفاوت داشت، یا اینکه ممکن است برای ساخت یک کتیبه چند متری با خط سفید­رنگ از کاشی­ هفت­رنگ با رنگ لاجوردی استفاده نمود و این بدان معنا نیست که همیشه باید از هفت­ رنگ استفاده کرد. (کیانی، ۱۳۹۰: ۱۲۳) برای تهیه کاشی ­هفت­رنگ، ابتدا قطعات کاشی­خشتی که اغلب در اندازه پانزده در پانزده می­باشند، در کنار هم قرار گرفته و طرح اصلی بر روی کاشی­ها منتقل می­ شود، سپس کاشی مطابق طرح رنگ­آمیزی و سپس با رنگ سیاه قلم­گیری می­ شود، پس از آن به­کوره منتقل شده و پس از پخت بر محل نصب می­گردد. هفت ­رنگی که در این شیوه مورد استفاده قرار می­گیرد، شامل:­ سیاه، سفید، لاجوردی، فیروزه­ای، قرمز و زرد می­باشد. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۶۶ – ۳۶۵؛ ماهرالنقش، ۱۳۸۱: ۵۱) همچنین رنگ اُکر­(گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۶۶­) و رنگ حنایی (ماهرالنقش، ۱۳۸۱: ۵۱) نیز بیان شده است. از جمله نقوشی که برای این نوع از کاشی­ها استفاده می­ شود، نقوش اسلیمی می­باشد که از دوره صفویه در بسیاری از بناهای آن به­اجرا در آمده و تا دوره قاجار ادامه داشته است. اما در دوره قاجار سیر نزولی پیدا کرده و در بناهای اندکی مانند: مسجد سپهسالار(شهید مطهری)، مسجد امام (سلطانی) سمنان و مسجد­النبی قزوین و بناهای کم دیگری دیده می­ شود، رنگ­هایی چون زرد و نارنجی نیز به­­این کاشی­ها اضافه شده است. (کیانی، ۱۳۷۶: ۱۳۶) گفته شده کاشی­های هفت­رنگ در دوره رضاخان پهلوی، به­علت ضرورت مرمت­کاری­هایی که برای بناهای در معرض خطر خرابی وجود داشت، رونق چشم­گیری پیدا نموند. امروزه نیز مرمت­کاری­هایی که در بناهای تاریخی ایران صورت می­گیرد شکوه گذشته را به­بناهای ایران بازگردانیده است. (استیرلن، ۱۳۷۷: ۱۰۳) استفاده از کاشی­ هفت­رنگ در اماکن متبرکه مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) بسیار دیده می­ شود، از نمونه­های آن می­توان ازاره­های مدرسه بالاسر، مدرسه میرزا جعفر و بخش­هایی از صحن عتیق از دوره قاجار و … را عنوان نمود. در تصویر­ ۵۲ – ۲ نمونه ­ای از کاربرد این کاشی­ها در مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) آمده است.
تصویر۵۲ – ۲٫ نمونه ­ای از کاربردکاشی­هفت­رنگ در تزیینات کتیبه­ای، مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع)، ایوان ساعت صحن عتیق، مأخذ­تصویر: آفرینش­های هنری آستان قدس رضوی.
۲ – ۲ – ۵ – ۴ – ۳ کاشی­ زیررنگی
این نوع از کاشی که یکی از قدیمی­ترین نمونه­های کاشی به­شمار می­رود از دوره سلجوقی مورد استفاده بوده و پس از سلجوقی به­خصوص در دوره صفویه نیز مورد استفاده قرار­گرفت، به­­طوری­که بسیاری از ابنیه با آن تزیین گشت، این کاشی بیشتر در محراب­ها کاربرد داشته است. نوع سلطان سنجری این کاشی از دوره سلجوقی بسیار مشهور می­باشد و نمونه­هایی از­آن نیز در مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) به­کار رفته است. از نمونه­های­ زیبای­ کار­شده از این نوع کاشی در بناهای صفویه می­توان مقبره­ی خواجه­ربیع در مشهد و امامزاده محروق نیشابوررا عنوان نمود. (نادری، ۱۳۵۷: ۶۵ ، ۶۴) درباره روند تهیه این کاشی­ها گفته شده در صورتی که بخواهند نقشی بر روی کاشی چهار­گوش ترسیم گردد، نخست خشت را به­کوره برده و حرارت می­ دهند، سپس با لعاب سفید و یا رنگ دلخواه دیگر آن را رنگ نموده و دوباره به­کوره برده و پس از پخته شدن بیرون آورده و اطراف کاشی را می­تراشند و به­یک اندازه در می­آورند. سپس کاشی­های مورد نظر را روی صفحه­ای در کنار هم چیده و نقش مورد نظر را بر آن ترسیم می­نمایند و دوباره با لعاب به­رنگ­های دلخواه روی نقوش­کاشی را رنگ آمیزی نموده و برای بار سوم به­کوره برده و حرارت داده تا لعاب دوم پخته شود. رنگ اول را زیر­رنگی و رنگ دوم را نقش اصلی گویند. (گلابچی، جوانی­دیزجی، ۱۳۹۲: ۳۶۷؛ ماهرالنقش، ۱۳۶۱،ج۱: ۲۷) و گفته شده که لعاب این نوع کاشی به­رنگ­های سفید، سیاه، زرد، حنایی، لاجوردی، فیروزه­ای و قرمز می­باشد. (ماهرالنقش، ۱۳۶۱،ج۱: ۲۷) همچنین گفته شده این کاشی، از کاشی­گلی و همچنین از کاشی­جسمی ساخته می­گردد. در نوع برجسته آن، مانند کاشی­ هفت­رنگ عمل می­ کنند، فقط قسمت­ هایی از کاشی که قرار است برجسته شود را باقی گذاشته و قسمت­ های دیگر از کاشی که فرورفته است را با وسایل مخصوص گود می­نمایند، لعاب شیشه بر روی آن داده، به­کوره برده و اگر گود باشد برعکس عمل می­ کنند. تفاوت این کاشی با کاشی­ هفت­رنگ در این است که این کاشی دارای قدمت بیشتری بوده و در صورتی که لعاب نداشته باشد، پس از پخت اگر بر روی آن دست بکشند رنگ کاشی پاک می­گردد و لعاب شیشه محافظی برای تثبیت رنگ در این کاشی محسوب می­گردد. (نادری، ۱۳۵۷: ۶۴) از این­دست کاشی­ها در مجموعه زیارتی امام رضا ­(ع) کار شده است، اما کاربرد آن به­نسبت کاشی­ معرق و هفت­رنگ بسیار کم می­باشد. نمونه­هایی از این کاشی­ها از دوره قاجار و قبل از آن در حرم مطهر دیده می­شوند، اما نمونه­های باز­سازی شده آنها نیز از دوره معاصر در این مجموعه زیارتی وجود دارد. در تصویر ۵۳ – ۲ نمونه ­ای از این کاشی آمده است.
تصویر۵۳ – ۲٫ نمونه ­ای از کاشی­زیررنگی­برجسته، مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع)، موزه آستان­قدس­رضوی، مأخذ­تصویر: نگارنده، آبان ۱۳۹۳.
۲ – ۲ – ۵ – ۴ – ۴ کاشی ­زرین­فام
این کاشی­ها که به­ صورت طلایی یا زرین­فام می­باشند از جمله کاشی­های تزیینی هستند که پس از اسلام رواج یافته و در تزیینات ساختمانی مورد استفاده قرار­گرفتند. گفته شده روند استفاده از آن به­قرون سوم و چهارم هـ می­رسد. (مکی­نژاد، ۱۳۸۶: ۹۱) تا قبل از قرن ­ششم هـ دارای کیفیت خوبی نبوده­اند. از قدیمی­ترین نمونه­های آن می­توان کاشی­های قرن ششم و اوایل قرن هفتم هـ را عنوان نمود (طهوری، ۱۳۸۱: ۵۹) در دوره ایلخانی این کاشی­ها کاربرد فراوانی یافته­اند. (کیانی، ۱۳۹۰: ۱۲۱) اما در دوره صفویه روند استفاده از آن بسیار­کاهش یافت. (مکی­نژاد، ۱۳۸۶: ۹۱) درباره شکل این کاشی­ها گفته شده که به­شکل­های ستاره هشت­پر، شش­پر، صلیبی، چهارگوشه، هشت­ضلعی، دایره و یا غیر هندسی بوده است. (طهوری، ۱۳۸۱: ۷۲؛ سلیمی، ۱۳۸۳: ۱۵۲) در تهیه این کاشی­ها از اکسیدهای ­رنگی احیاء شده استفاده می­ شود که به­ صورت لایه نازکی به­رنگ طلایی متمایل به­سبز و قرمز بر بدنه­ی کاشی ظاهر می­گردد. (مکی نژاد، ۱۳۸۶: ۹۱) از نمونه­های کاشی­هایی که به­ صورت زرین­فام در مجموعه زیارتی امام رضا ­(ع) وجود دارد، می­توان کاشی­های هشت­پر، ستاره­ای و ناودانی که مربوط به­قرن ششم و هفتم ق می­باشند را عنوان نمود، این کاشی­ها که معروف­ترین آ­نها بر ازاره­های روضه منوره حرم مطهر نصب بوده و می­باشند از نمونه­های بی­نظیر­کاشی­های زرین­فام موجود در این مجموعه زیارتی محسوب می­گردند. بخشی از این کاشی­ها هنوز در روضه منوره نصب بوده و بخشی از آنها در موزه آستان­ قدس رضوی نگهداری می­شوند. در تصویر ۵۴ – ۲ نمونه ­ای از این کاشی­ها آمده است.
تصویر۵۴ – ۲٫ نمونه ­ای از کاشی­های زرین­فام،­ مجموعه زیارتی امام رضا­(ع)، قرن ۷­ش، موزه آستان قدس­رضوی، مأخذ­تصویر: نگارنده، آبان ۱۳۹۳.
۲ – ۲ – ۵ – ۴ – ۵ کاشی­ معقلی
با شروع حکومت سلجوقیان تزیینات تلفیقی آجر و کاشی در کنار هم ایجاد گردید. استفاده از قطعات کاشی آبی ­رنگ با نقش­های آجر در این دوره کار شده است. (هدایت، ۱۳۶۳: ۲۹) رواج معقلی­سازی را می­توان بعد از ایجاد­کاشی­هفت­رنگ و­کاربرد آن در­پوشش ابنیه به­خصوص­ نماسازی­های خارجی دانست، زیرا مخارج و زمان تهیه کاشی­هفت­رنگ از معقلی بیشتر بوده و معقلی استحکام بیشتری نسبت به­کاشی­هفت­رنگ داشته است و اینکه، این نوع از کاشی دارای ابعاد­کوچکی بوده و اغلب به­ صورت مربع ساخته می­ شود، به­همین دلیل کمتر دچار تغییرات جوی می­گردد. (زمرشیدی، ۱۳۷۳، ج۱: ۵) شیوه تزیین آجر و­کاشی در معماری اسلامی مانند شیوه آجر و کاشی­ تک­رنگ بوده است، با این تفاوت که به­جای استفاده از کاشی ­تک­رنگ از کاشی­هایی با رنگ­های متفاوت استفاده شده است. تلفیق آجر و کاشی در مساجد اسلامی به­ طور­کلی به­ صورت حرکت زیبای شطرنجی شکل گرفت. (مهرپویا، ۱۳۷۶: ۵۶۵) در این نوع از کاشی­کاری که همراه با تزیینات آجری در کنار کاشی استفاده می­ شود زیبایی خاصی به­بنا می­بخشد، از نمونه­های کار شده به­این شیوه می­توان کاشی­های معقلی که در مسجد گوهرشاد موجود می­باشد را عنوان نمود، همچنین در صحن جمهوری اسلامی از این دست کاشی­کاری دیده می­ شود. در تصویر ۵۵ – ۲ نمونه ­ای از این کاشی­کاری آمده است.
تصویر۵۵ – ۲٫ نمونه ­ای از کاشی­های معقلی کار شده با آجر و­ کاشی به­خط کوفی بنایی، ایوان­های مسجد گوهرشاد، مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع)، مأخذ تصویر: مصدقیان، ۱۳۸۴: ۷۸.
۲ – ۲ – ۵ – ۵ تزیینات چوبی
یکی از انواع تزیینات کتیبه­ای که اغلب به­ صورت حکاکی بر در­ب­های چوبی دیده می­ شود در مجموعه زیارتی امام رضا (ع) به­کار رفته است که شامل انواع مختلفی چون: منبت­کاری، مشبک­کاری، گره­چینی و … می­ باشد. با توجه به­این موردکه ارائه همه این هنرهای ­چوبی خارج از بحث رساله می­باشد، بر­این اساس هنر منبت­کاری که کاربرد بیشتری در ایجاد کتیبه­های ­چوبی این مجموعه داشته است برگزیده و در ادامه توضیحات مربوط به­آن ارائه شده است. هنر منبت­کاری مانند اغلب هنرهای­اسلامی به­کار ­رفته در ایران دارای سابقه طولانی بوده است و آثار با ارزشی از­آن دردوره­های مختلف برجای مانده که حاکی از قدمت این هنر می­باشد.
منبت­کاری هنری است، مشتمل بر حکاکی و کنده­کاری برچوب که بر طبق نقشه­ای دقیق و حساب شده صورت می­گیرد. (یاوری، ۱۳۸۵: ۷۹) از قدیمی­ترین نمونه­های­ چوبی ایران پس از اسلام، نمونه­هایی از منطقه ترکمنستان غربی می­باشد که متعلق به­قرن سوم هـ بوده و تزییناتی­ شبیه گچ­بری­های ساده مسجد نایین را دارا می­باشد. (مهرپویا، ۱۳۷۶: ۵۶۱؛ مختارانی، ۱۳۷۶: ۴۹) همچنین از نیمه اول قرن سوم هـ یک لنگه در چوبی وجود دارد که متعلق به­مسجد جامع عتیق شیراز بوده و دارای تزیینات چوبی و سر در منبت­کاری شده از قرن چهارم ق با کتیبه­هایی به­خط کوفی و کنده­کاری به قطر ۳ س.م از چوب کاج می­باشد. (مهرپویا، ۱۳۷۶: ۵۶۱؛ یاوری، ۱۳۸۵: ۷۹؛ مختارانی، ۱۳۷۶: ۵۱) در دوره ایلخانی از چوب برای معماری استفاده شده است، از نمونه­های آن می­توان منبت­کاری­های مسجد جامع نایین را ذکر­کرد که از اوایل قرن هشتم هـ برجای مانده است که از مهم­ترین نمونه­های کنده­کاری بر چوب محسوب می­گردند. (بلر، ام بلوم، ۱۳۸۱: ۳۴) با بررسی در منبت­کاری­های به­جای مانده از گذشته می­توان این نکته را عنوان نمود که هنر منبت­کاری با هنر گچ­کاری، از لحاظ تزیینات اختلاف چندانی نداشته و در­ حقیقت همان روند تحولی که از دوره ساسانی تا دوره اسلامی در گچ­بری وجود داشته در منبت­کاری نیز اتفاق افتاده است. پس از اسلام نیز از این هنر برای تزیین رحل قرآنی، در و پنجره، منبرهای مساجد و اماکن متبرکه استفاده شده است و هنرمندان شهرهای اصفهان، مشهد، کرمان و کاشان در این هنر پیشگام بوده ­اند. (مهرپویا، ۱۳۷۶: ۵۶۱؛ یاوری، ۱۳۸۵: ۸۰ – ۷۹) از چوب­های مختلفی برای ایجاد این هنر استفاده می­ شود مانند:­ گردو، گلابی، آبنوس، اقاقیا و غیره. (مهرپویا، ۱۳۷۶: ۵۶۱) در دوره صفویه روند چشمگیر هنر منبت­کاری در شهر اصفهان دیده می­ شود. ضمن آنکه شاهکارهای متعددی از این دوره در موزه­های مختلف موجود می­باشد. در حال حاضر مراکز منبت­کاری در شهرهای آباده، گلپایگان، اصفهان، اراک، ارومیه، تهران و رشت وجود دارد. (یاوری، ۱۳۸۵: ۸۰­) از نمونه­های به­کار­ رفته در مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع)، می­توان کتیبه­های کار شده بر درب­های این مجموعه زیارتی را عنوان نمود که در طی دوران­های مختلف تاریخ بر این مکان نقش بسته است. در تصویر ۵۶ – ۲ نمونه ­ای از کتیبه منبت­کاری شده آمده است.
تصویر۵۶ – ۲٫ نمونه ­ای از تزیینات کتیبه­ای بر چوب، قاب کتیبه بر بالای لنگه در منبت و مشبک­کاری شده­، مجموعه زیارتی امام رضا ­(ع)، دوره تیموری، مأخذ تصویر: ژولیده، ۱۳۸۹: ۵­.
۲ – ۲ – ۵ – ۶ آیینه­کاری
هنر­­آیینه­کاری نیز در ایران دارای سابقه طولانی بوده است و به­ صورت­های متفاوتی در بین مردمان کاربرد داشته است. در باور­های ذهنی مردمان ایران، آیینه همواره نشانه­ای از راستی و روشنایی بوده و همیشه در کنار آب و قرآن مجید حضور داشته است. (مختارانی، ۱۳۷۶: ۱۵۱) آیینه­کاری از هنرهای تزیینی وابسته به معماری می­باشد که جهت آذین­بندی قسمتی از دیوار و سقف از تکه­های برش­خورده آیینه ساده و یا رنگی استفاده می­ شود و طرح­های هندسی و آرایه­هایی با این ماده در سطوح داخلی بنا ایجاد می­گردد. (یاوری، ۱۳۸۵: ۱۶۴؛ مقیم­پور­بیژنی، ۱۳۸۷: ۷۲) هنرآیینه­کاری از دوره صفویه با نصب جام­های یک پارچه آیینه بر بدنه بنا آغاز شد. به­ طوری­که بخش­های مختلفی از بنا را با این هنر تزیین می­کردند، در ابتدا این هنر جنبه تزیینی و تفننی داشت اما در سده سیزدهم ق یعنی هم­زمان با دوره قاجار به­اوج رسید و به­عنوان یکی از تزیینات وابسته به­معماری در بسیاری از بناهای مذهبی و حکومتی به­کار رفت. (مقیم­پور­بیژنی، ۱۳۸۷: ۷۲) آیینه­کاری در سه قسمت انجام می­ شود، قسمت­ هایی مانند: حرم مطهر ائمه معصومین­ (ع)، در ترکیب با نقاشی و در ترکیب با گچ­بری­کاربرد دارد. (مختارانی، ۱۳۷۶: ۱۵۲) از نمونه ابنیه­ای که در آن­ها این هنر صورت گرفته است، می­توان دیوان­خانه شاه طهماسب در قزوین، کاخ آیینه­ی شاه صفی، کاخ چهل­ستون از دوره صفویه، بقعه امامزاده ابراهیم در کاشان و رواق­هایی از مجموعه زیارتی امام رضا ­(ع) را عنوان نمود. (مقیم­پور­بیژنی، ۱۳۸۷: ۷۳ – ۷۲) این هنر در مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) در خدمت تزیین بنا در­آمده است، به­ طوری­که بسیاری از ازاره­های اماکن متبرکه این مجموعه دارای تزیینات آیینه­کاری که بیشتر آنها مربوط به­دوره قاجار می­باشند، است. علاوه بر آن از آیینه جهت ایجاد تزیینات کتیبه­ای هم استفاده شده است، به­ طوری­که در بخش­های مختلفی مانند رواق­ دارالسّلام، دارالسرور و … کار شده است. در تصویر ۵۷ – ۲ نمونه ­ای از کتیبه منقوش بر آیینه آمده است.
تصویر۵۷ – ۲٫ نمونه ­ای از تزیینات کتیبه­ای بر آیینه، مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع)، رواق امام خمینی، مأخذ تصویر: نگارنده، آذر ۹۳.
۲ – ۲ – ۵ – ۷ فلز­کاری
فلزات دارای­کاربردهای زیادی می­باشند، یکی از کاربردهای این مواد­ در معماری و در ساخت کتیبه می­باشد. براساس اسناد و مدارک برجای مانده از محصولات فلزی، سابقه این هنر در ایران بسیار طولانی می­باشد. به­­­طوری­که به­­گفته برخی پژوهشگران سابقه آن به­حدود پنج هزار سال ق.م باز می­گردد. (یاوری، ۱۳۸۵: ۵۰) از فلزات طلا، مس، نقره و آلیاژ برنج بیشتر استفاده شده است. به­عنوان مثال می­توان کتیبه­های کار شده بر در مدرسه چهار باغ اصفهان را نام برد که با خطوط ثلث و نستعلیق ایجاد شده است و از جنس مس و آلیاژ بوده که معروف به­ «در هفت هنر» نیز می­باشد. (مکی­نژاد، ۱۳۸۶: ۹۲) در ساخت کتیبه­های فلزی مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) با بهره­ گیری از مواد مختلف مانند: طلا، نقره و آلیاژ برنجی این کتیبه­ها ایجاد شده است. کتیبه­های فلزی این مجموعه به­ طور معمول بر قسمت­ هایی نظیر: درها، ضریح، ازاره بنا، گنبد و ساقه گنبد به­کار رفته است. به­عنوان نمونه می­توان کتیبه­ای که بر ساقه گنبد از دوره صفوی به­خط علیرضا عباسی ایجاد شده است را عنوان کرد، این­کتیبه­ در­­بردارنده اطلاعات احداثیه از سفر پیاده شاه عباس به­مشهد و دستور تجدید ساخت گنبد را دارا می­باشد. همچنین کتیبه دیگری که بر گنبد نصب می­باشد نیز در قالب الواح بوده و بر صفحه مینای طلا نقش بسته است و در آن نام شاه سلیمان صفوی دیده می­ شود. در تصویر ۵۸ – ۲ این کتیبه­ها آمده است. علاوه بر این­ می­توان کتیبه­هایی در ایوان طلای صحن عتیق و صحن نو که بر ورقه مینای طلا نقش بسته­اند را نام برد و ­کتیبه­های ­دیگری­ نیز بر ضریح­های نقره و طلا در این مکان مقدس وجود دارد.
تصویر۵۸ – ۲٫ نمونه ­ای از تزیینات کتیبه­ای بر فلزات در بردارنده متن احداثیه، مجموعه زیارتی امام رضا ­(ع)، گنبد مطهر، مأخذ تصویر: پرتال جامع­ آستان قدس رضوی (۱۳۹۱).
۲ – ۲ – ۶ رنگ در کتیبه­ها
رنگ یکی از مدرکات بصری می­باشد که همواره در فرهنگ و هنر اسلامی به­آن توجه شده است. در معماری اسلامی یکی از عناصری که خودنمایی می­ کند و همراه خیال آدمی، او را به فضایی روحانی می­برد، عنصر رنگ است. رنگ­هایی که با نشستن در­کنار هم چشم انسان را سیراب­کرده و سرشت ذاتی خود را بر چشم و جان آدمی آشکار می­نمایند.
به­گفته حبیب­الله آیت­الهی «رنگ مهم­ترین و پر­محتوا ترین بُعد هنر است.» (آیت­الهی، ۱۳۹۰: ۱۳۹) هم­چنین گفته شده که رنگ می ­تواند ارزشی عرفانی گرفته و به­گونه ­ای زبان سخن گفتن جان آدمی با خویشتن ­­باشد. (کربن، ۱۳۸۳: ۲۰۲) رنگ یکی از عناصر بسیار مهم در هنرهای تجسمی می­باشد و یکی از عوامل بسیار مهم برای تشخیص و تمایز پدیده ­ها محسوب می­گردد، علاوه بر آن این عنصر بسیار مهم در فرهنگ مردمان رسوخ کرده و بار معنایی متفاوتی را به­خود می­گیرد. همچنان که در فرهنگ ایران همواره نقش مهمی داشته است، به­ طوری­که هنرمندان و عالمان به­آن پرداخته و در هنرهای مختلفی چون معماری، نگارگری و … مورد استفاده قرار­گرفته و ارزش­های مختلف آن همواره قابل توجه بوده و در باورهای ذهنی مردمان مفاهیم خاص خود را دارا بوده است.
به­گفته سیّد ­حسین نصر، رنگ­ها آیینه­ی عالم وجود می­باشند و برتر از همه رنگ­ها، رنگ سفید می­باشد که کنایه­ای از وجود مطلق بوده و اصل و اساس تمامی مراتب هستی می­باشد و همه رنگ­ها را به­هم پیوند می­زند. پس از آن رنگ سیاه می­باشد که نشانه­ی نیستی است، اما معنای تمثیلی آن نشان دادن ذات خداوند است که از شدت نورانیت، تیره و ظلمانی می­نماید، به­ طوری­که برخی از عرفا آن را نور سیاه خوانده­اند. (نصر، ۱۳۷۰: ۶۸) در معماری ایران تأثیر­پذیری از عنصر نور و رنگ در آرایش ابنیه به­خصوص مساجد و زیارتگاه­ها شکوه و زیبایی خاصی به­آنها بخشیده است.
به­گفته هانری استیرلن «مسجد با پوشش کامل رنگ­های سبز زمردگون خود، نماینده­ی عرفانیِ بهشت است و برای ساکنان کشورهای خشک و بری، همچون عربستان و مناطق خاورمیانه، سبزی یعنی سایه­ی جان­بخشی، طراوتی که مورد آرزو است و نشانه­ی حضور آب، غنا و سرخوشی است. بدین­ قرار رنگ سبز مظهر باغ عدن است، رنگ بهشت است و بنابراین رنگ پیامبر است.­»(استیرلن، ۱۳۷۷: ۱۷۹- ۱۷۸) از طریق رنگ می­توان بسیاری از سلایق، آرزوها وخواسته­های آدمیان را شناخت. گفته شده روانشناسان با دقّت در کاربرد رنگ­ها به­بازشناسی لایه­ های پنهان وجود انسان می­پردازند. (سان، دوروتی، ۱۳۷۸: ۵۸) در قرآن نیز رنگ­های مختلفی عنوان شده است و این نکته عنوان شده است که مجموع الفاظ قرآنی که بر رنگ­ها دلالت دارند ۳۵ کلمه بوده و در آن از رنگ­های قرمز، زرد، سبز، آبی، سفید و سیاه یاد شده است. علاوه بر آن رنگ معنوی (رنگ خدایی) نیز در قرآن آمده است. (رستم­نژاد، نوید، ۱۳۸۹: ۱۳۵) استفاده از رنگ در معماری مجموعه زیارتی امام رضا (ع) نیز مانند دیگر ابنیه اسلامی دارای ارزش­ها و تأثیرات فراوانی می­باشد. به­ طوری­که نقش اساسی را در زیبایی این مکان مقدّس ایفا می­ کند. تنوع رنگ کاشی­های معرق و هفت­رنگ، چیدمان آجر و کاشی در­کنار هم، رنگ سنگ­ها و خطوط و نقوش­کار شده بر آن­ها که به­ صورت هنرمندانه با زمینه خود سازگار شده ­اند همگی در زیباسازی این مکان مقدّس تأثیر دارند. رنگ­های متفاوتی در کتیبه­های این مجموعه زیارتی دیده می­ شود، اما رنگ­هایی که بیش از همه در آن به­چشم می­خورد و بیشترین تأثیر را روی بیننده ایجاد می­ کند، عبارت است از : رنگ سفید، آبی لاجوردی، فیروزه­ای، زرد، طلایی، سبز، قهوه ای، آبی و سیاه. که در ترکیب با هم و در کنار هم زیبایی خاصی را به­این مکان بخشیده­اند. این رنگ­ها همگی دارای معانی خاصی می­باشند، به­گونه ­ای که باورهای ذهنی هنرمندان کتیبه­نویس را متجلی کرده، معانی از قداست و عبادت را شامل می­شوند و کاربرد آنها در کتیبه­ها شکوه چشم­گیری را به­این مجموعه زیارتی بخشیده است.
۲ – ۳ جمع­بندی
با بررسی در­کتیبه­های مجموعه زیارتی امام رضا (ع)، می­توان عنوان کرد که محتوای به­کار رفته در این کتیبه­ها اکثر در برگیرنده مفاهیم مذهبی شامل: آیات قرآن، احادیث، ادعیه و تذکره­ها می­باشد و از متونی نظیر احداثیه و متون مذهبی – احداثیه نیز استفاده شده است. خط ثلث، بیشترین کاربرد را در کتیبه­های این مجموعه زیارتی دارد که اغلب به­ صورت طوماری و قاب­بندی شده و گاهی در قالب الواح کار شده است و همچنین در بیشتر مواقع به­ صورت طوماری، دو طبقه و یا سه طبقه با خطی خفی که در بیشتر موارد کوفی می­باشد کار شده است. علاوه بر آن خطوط نستعلیق و کوفی نیز کاربرد زیادی را در کتیبه­های این مجموعه دارا می­باشند. خط کوفی که گونه­ های مختلف آن نظیر کوفی تزیینی، تربیعی و بنایی بیشتر از نمونه­های دیگر مشاهده می شود، در قالب­های طوماری و قاب­بندی شده در این مجموعه وجود دارد. خط نستعلیق نیز که بیشتر برای متون شعر و احداثیه و در اغلب موارد بر سنگ و از دوره قاجار تا معاصر کاربرد داشته ، در قالب طوماری، قاب­بندی و الواح مشاهده می­گردد. خطوط دیگری نظیر نسخ، تعلیق، محقق، رقاع و طغرا نیز در این مجموعه دیده می­ شود که کاربرد کمتری نسبت به­خطوط عنوان شده دارا می­باشند. ترکیب­بندی­ خطوط مورد استفاده در کتیبه­های این مجموعه زیارتی اغلب به­ صورت دو طبقه و سه طبقه بوده و در برخی مواقع ترکیبات تک­ سطری نیز دیده می­ شود و از اشکال متنوعی نظیر کتیبه­های طوماری، قاب­بندی و الواح استفاده شده است. از مواد متفاوتی جهت ساخت کتیبه­ها استفاده شده است که کاشی­کاری بیشترین کاربرد را در این زمینه دارا می­باشد. کاشی معرق و هفت­رنگ بیش از سایر کاشی­کاری­ها استفاده شده است. همچنین از سنگ، فلزات، چوب و آیینه برای ساخت کتیبه­های این مجموعه زیارتی در قسمت­ های مختلفی از اماکن متبرکه آن کار شده است.
فصل سوم
تحلیل ساختاری کتیبه­ها
۳ – ۱ مقدمه
هرگاه خوشنویسی در دل کتیبه می­نشیند تبدیل به­اثر هنری می­گردد­ که دربردارنده پیام و مفهومی خاص می­باشد. هر اثر هنری دارای پایه و اساس بوده و الفبای ویژه­ای را در بردارد و با کنار هم قرارگیری این الفبا آن اثر شکل می­گیرد. کتیبه نیز با برخورداری از ترکیب حروف و کلمات از خط و خوشنویسی دارای ارزش هنری و بصری است که بازگوکننده­ی تسلط هنرمند خوشنویس در نگارش آن می­باشد، این­کتیبه­ها که حامل معنا هستند از دو جنبه­ محتوا و تصویر دارای اهمّیّت بسیار زیادی در بناهای دوره اسلامی می­باشند. از نظر محتوا می­توانند بازگو­کننده اطلاعاتی از تاریخ ساخت بنا، نام بانی، معمار، شناسایی خوشنویسان و بررسی شیوه­کتابت خوشنویسان باشند. علاوه برآن با توجه به­جنبه بصری و ویژگی­های خطوط به­کار رفته در­کتیبه­ها، خصوصیات ارزشمندی را از منظر هنرهای تجسمی دارا می­باشند­که با شناسایی آ­نها می­توان به­سواد بصری هنرمندان خالق این کتیبه­ها، در دوره­ های مختلف تاریخ دست یافت.
کتیبه­های مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) نیز از این قاعده مستثنی نبوده، به­ طوری­که یکی از مهمترین جنبه­ های بصری و تزیینی موجود در­ این مجموعه زیارتی محسوب می­گردند.­کتیبه­های موجود در مجموعه زیارتی امام رضا­ (ع) علاوه بر جنبه مفهومی و اطلاعات تاریخی که در بردارند، دارای قابلیت ­های بصری ویژه­ای می­باشند­که بررسی آنها می ­تواند بازگو کننده توانایی­های ذهنی هنرمند در آفرینش این کتیبه­ها محسوب گردد. کتیبه­های این مجموعه زیارتی که در بردارنده­ی شیوه ­های مختلفی از خط و طراحی حروف می­باشند، حاکی از ذوق و سلیقه هنرمندان در طی ادوار­ مختلف تاریخی بوده که در قالب اثری هنری بر اماکن متبرکه این مکان مقدس نقش بسته­اند. اگر حروف و کلمات مورد استفاده در کتیبه­ها را به­عنوان عناصر بصری در نظر بگیریم، این عناصر با نشستن در کنار یکدیگر اصول و مفاهیم تثبیت شده آفرینش­های هنری که شامل: آهنگ، هماهنگی، وزن، رنگ­، تعادل و … می­باشند را در بر­گرفته و این حروف و کلمات در حضور نیروهای درونی و برونی قاب کتیبه، مفاهیم و کیفیات بصری را نمایان می­ کنند. اگر این حروف و کلمات­، به­درستی در­کنار هم قرارگیرند، باعث ایجاد نظم و ترتیب منطقی، منسجم شدن قاب تصویر و شکل کلی کتیبه می­گردند. بر همین اساس می­توان با بررسی ساختاری این­کتیبه­ها از منظر هنرهای تجسمی به­بازشناسی هندسه مبنایی آنها دست یافت و به­ساختار آن پی برد. علاوه برآن یکی دیگر از مواردی که باعث تأثیر­ات بصری در­کتیبه­ها می­گردد ویژگی­های حروف آن می­باشد، این ویژگی­ها از منظر مختلفی در خوشنویسی مطرح می­ شود که شامل: